Das Teatro Real beschwört den Geist von Solera (dank Verdi)

Es war nicht nötig, einen Vorhang zu heben, auf die Konventionen der Bühnenkunst zurückzugreifen, die Sänger einzukleiden oder sie mit Feuerwerk zu überhäufen. I Lombardi alla prima crociata (1843) wurde diesen Sonntag im Teatro Real aufgeführt – und wird diesen Mittwoch aufgeführt – als das, was es im Grunde ist: eine Partitur, die von selbst brennt , ein Oratorium unter Waffen, eine spirituelle Reise, geschrieben mit dem Blut eines Patrioten. Was dem Publikum geboten wurde, war keine konzertante Opernfassung, sondern ein musikalischer Kreuzzug in seiner reinsten Form , losgelöst von allem Beiwerk, bei dem das Wesentliche – die Musik, der Text, die Stimme, der Chor – die Kontrolle über die Szene zurückerlangte.

Und auf dieser leeren Bühne, auf der die Notenständer die Dramaturgie diktiert hatten, war die Figur Temistocle Soleras am stärksten spürbar. Nicht nur als Librettist des jungen Verdi , sondern auch als erster Direktor des Teatro Real selbst Mitte des 19. Jahrhunderts. Solera, ein herausragender Dramatiker, politischer Agitator, biblischer Dichter und Mailänder Höfling, schrieb dieses Werk, als würde er eine Proklamation verfassen. Indem er Religion und Melodrama, Kreuzzug und Erlösung vermischte, schuf er ein hyperbolisches Libretto – nicht aufführungsfähig –, das nicht aus dem Kontext seiner Entstehung gelöst werden kann und heute unzeitgemäß erscheint: ein Land in Fragmenten, eine noch zu erfindende Nation, Musik im Dienste des kollektiven Epos . Und sein Schatten, weit davon entfernt, sich aufgelöst zu haben, schien von oben über die musikalische Zeremonie zu wachen, die ohne andere Bühnenkulisse stattfand als seine eigene Erinnerung.

Alles in der Aufführung folgte einer inneren Strenge. Daniel Oren am Pult dirigierte wie jemand, der einen Angriff vorbereitet. Seine Gesten waren undifferenziert. Es herrschte Kontrolle, Strategie, obsessive Aufmerksamkeit auf den Puls und das Wort. Jeder Gesangseinsatz wirkte wie ein taktisches Manöver. Jede Instrumentalpassage wie ein Rückzug. Und doch, inmitten dieser fast militärischen Logik, tauchten ungewollt Emotionen auf . Sie erschienen zwischen den Takten, wie das Beben, das auf Stille folgt, wie ein Riss in Marmor.

Das Orchester des Real reagierte mit Präzision und Flexibilität . Es klang nicht bombastisch. Es klang exakt. Und in dieser Präzision lag der Stil: eine ausdrucksstarke Nüchternheit, die der Musik atmen ließ und ihre Widersprüche respektierte. Es ging nicht darum, Verdi zu verschönern, sondern ihn zu verstehen. Und in diesem filigranen Instrumentalwerk nahm die Konzertmeisterin Gergana Gergova eine privilegierte Stellung ein. Ihre Violine erklang, wenn alles still war. Nicht als Ornament, sondern als Parallelstimme . In den intimsten Augenblicken war ihre Phrasierung beinahe eine stumme Kopie dessen, was gesungen wurde: Verlangen, Hoffnung, Entsagung. Es war eine Violine, die sprach, ohne zu sprechen.

Die Stimmen erklangen nicht als konkurrierende Solisten, sondern als Figuren eines einzigen Gemäldes. Francesco Meli (Oronte), zurückhaltend und elegant, zeigte seinen aristokratischen Gesangsstil und seine vorbildliche Phrasierung, im Gegensatz zum Mut und der Kühnheit von Iván Ayón Rivas (Arvina), dessen hohe Töne die Tribünen mit der Logik der Gefahr und Pyrotechnik entflammten.

Lidia Fridman (Giselda), die in letzter Minute als Ersatz für Anna Pirozzi einsprang, verstand es, sich nicht in den Vordergrund zu drängen. Sie sang aus ihrem Inneren . Aus einem starken Stimmzentrum und einer anhaltenden emotionalen Gelassenheit. Sie versuchte nicht, sich aufzudrängen, sondern Widerstand zu leisten. Und in diesem Widerstand fand sie ihre Rolle. Marko Mimica lieferte als Pagano den Schatten. Seine dunkle Stimme wirkte nicht bedrohlich, sondern verletzte, wobei er oft die Trägheit des Chormagmas ausnutzte.

Denn der Intermezzo-Chor unter der Leitung von José Luis Basso war viel mehr als eine harmonische Messe. Er war das Volk. Er war das Gewissen. Er war die Szene selbst. In einer Oper, die auf kollektivem Eingreifen aufbaut, ist der Chor nicht Hintergrund, sondern Struktur. Und hier war er als einzelner, artikulierter und präziser Körper zu hören, der ein religiöses Gebet in eine politische Geste zu verwandeln vermochte. Das berühmte O Signore, dal tetto natio war nicht bloß eine brillante Nummer, ein isoliertes Tableau. Es war ein Schwebepunkt. Eine Emotion, die ohne Schock vorgetragen wurde . Als würde die Musik von selbst atmen.

Der Abend hatte etwas von einem Gründungsereignis. Oder vielleicht einer Wiedergutmachung. Denn was man sah und hörte, war weder eine bloße Repertoire-Wiederbelebung noch eine saisonale Lösung. Es war die Rückkehr einer Stimme. Die von Verdi, in seiner ersten revolutionären Strahlkraft . Und vor allem die von Temistocle Solera, der nicht als ein in den Programmen begrabener Name an sein Theater zurückkehrte, sondern als aktive Präsenz, eine von der Musik heraufbeschworene und in der letzten Stille wiedererkannte Figur. Als hätte das Reale, endlich von allem Überflüssigen befreit, einen seiner Gründerväter wiedergefunden.

Es war nicht nötig, einen Vorhang zu heben, auf die Konventionen der Bühnenkunst zurückzugreifen, die Sänger einzukleiden oder sie mit Feuerwerk zu überhäufen. I Lombardi alla prima crociata (1843) wurde diesen Sonntag im Teatro Real aufgeführt – und wird diesen Mittwoch aufgeführt – als das, was es im Grunde ist: eine Partitur, die von selbst brennt , ein Oratorium unter Waffen, eine spirituelle Reise, geschrieben mit dem Blut eines Patrioten. Was dem Publikum geboten wurde, war keine konzertante Opernfassung, sondern ein musikalischer Kreuzzug in seiner reinsten Form , losgelöst von allem Beiwerk, bei dem das Wesentliche – die Musik, der Text, die Stimme, der Chor – die Kontrolle über die Szene zurückerlangte.