Bruder Giovanni, Maler des Lichts und der Heiligen, in die richtige Perspektive gerückt

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Er war zwischen den 1950er und 1960er Jahren dreimal fast wie auf einer Pilgerreise hierhergekommen, und das Wort Pilgerreise ist wirklich angebracht, wenn man bedenkt, dass es sich um ein Kloster handelt, und was für ein Kloster. Fra Giovannis Haus, San Marco in Florenz . Mark Rothko war fasziniert von dem fast übernatürlichen Licht, das von den Tafeln und sogar den schwach beleuchteten Fresken in den Zellen ausging, die Giovanni da Fiesole, allen bekannt als Beato Angelico, für seine Dominikanerbrüder gemalt hatte. Fasziniert von diesem „Ort“, der kein Kloster und nicht länger nur ein Museum ist, sondern die Heimat von Fra Angelicos intimster und spirituellster Kunst.

Der große litauisch-amerikanische Künstler, ein Protagonist der Farbfeldmalerei, suchte etwas Unergründliches in der Ruhe, die dieses antike Gemälde ausstrahlte, das zwischen der Pracht der Gotik und der Vollkommenheit der Renaissance schwebte und im Wesentlichen aus Licht und Farbe bestand (Angelico zeichnete wenig, nicht einmal bei der Vorbereitung der Fresken). Rothko suchte nach einem Meister; in Zelle 1 befindet sich ein Foto von ihm, das „Noli me tangere“ zeigt, wie er ein Rechteck aus Goldfarbe auf dem Boden vorbereitet, bis es sich fast selbst spiegelt, bis er eine Idee entwickelte, die für seine Kunst wichtig werden sollte: die „Atmung“ der Farben , so subtil wie die goldenen Hintergründe und Schattierungen (und all diese unglaublichen Weißtöne: es ist schwierig, weiß zu malen) der von Angelico mit Fresken bemalten Wände, die ihm erschienen. Suchte Rothko etwas Spirituelles oder den absoluten Wert der Farbe? Eine unvermeidliche Frage.

Guido „Guidolino“ di Pietro , geboren in Vicchio im Mugello, wurde später zu Fra Giovanni da Fiesole , als er sich der observanten Dominikanerbewegung im Kloster San Domenico anschloss, und dieser Name genügte ihm sein Leben lang; er brauchte keinen weiteren Ruhm; obwohl er noch lebte oder kurz nach seinem Tod in Rom im Dominikanerkloster Minerva, war er allen bereits als Beato Angelico bekannt. Gesegnet von der Vox Populi (die Vox Dei ist) für sein frommes Leben, und wir können uns das Glück eines armen Christen vorstellen. Oder besser gesagt, es war Vasari selbst, der seinen Biographien das Adjektiv „engelsgleich“ hinzufügte. Dies war teils sein Glück, teils die Verurteilung durch die Kritiker: Es dauerte Jahrhunderte, bis anerkannt wurde, dass Fra Giovanni da Fiesole nicht nur ein Maler sakraler Bilder war, der letzte der Alten, sondern auch ein großer Initiator der Renaissance. Ein Künstler ersten Ranges.

Gestern wurde in Florenz eine große Ausstellung eröffnet, die bis zum 25. Januar 2026 zu sehen ist. Nicht nur vom Umfang her – 140 Werke, Leihgaben aus über 70 Museen und Sammlungen, „unvorstellbar, praktisch unmöglich“ – sondern auch davon, dass sie auf zwei prestigeträchtige Orte verteilt, oder besser gesagt, verdoppelt ist: den Palazzo Strozzi und natürlich das Museo Nazionale di San Marco. Der Palazzo Strozzi war, über die von Arturo Galansino geleitete Stiftung , die treibende Kraft hinter einem langen und wertvollen Projekt (vier Jahre) der Planung und Kuratierung, das gemeinsam mit einem Nationalmuseum durchgeführt wurde, das direkt dem Kulturministerium untersteht. Gute Praktiken, die funktionieren. Schließlich hat es in den letzten siebzig Jahren – seit der Doppelausstellung, die sich Florenz und der Vatikan teilten und die von Pius XII. zu seinem 500. Todestag im Jahr 1455 gesegnet wurde – in Italien keine derartige astrale Konjunktion gegeben. Beispielsweise die unglaubliche Möglichkeit, erklärt Kurator Carl Brandon Strehlke – ein führender Experte für Fra Angelico, Spezialist für italienische Malerei der Spätgotik und Renaissance und emeritierter Kurator des Philadelphia Museum of Art –, das große Altarbild von San Marco zu sehen, das um 1438 von Cosimo dem Älteren in Auftrag gegeben wurde und soweit wie möglich wieder zusammengesetzt ist (17 von 18 Teilen), ein entscheidendes frühes Beispiel eines Renaissance-Altarbildes. Es war Ende des 17. Jahrhunderts zerlegt worden und wurde zum ersten Mal wieder zusammengesetzt. Oder das Altarbild der Gesellschaft des Heiligen Franziskus in Santa Croce, das kürzlich vom Opificio delle Pietre Dure gereinigt wurde. Dazu kommen weitere Meisterwerke als Leihgaben aus der Umgebung, wie der erschütternde Christus als König der Könige, ein Werk aus seinen Reifejahren, das in der Kathedrale von Livorno aufbewahrt wird, oder die Kreuzigung Griggs' aus seiner Jugend (1418–1420) aus dem Metropolitan Museum of Art in New York. Und dann ist da noch die Menge der geborgenen und wieder zusammengesetzten Predellen. Oder die kleine, einzigartige Aquarellzeichnung der Kreuzabnahme Christi, die im Fitzwilliam Museum in Cambridge aufbewahrt wird: Es handelt sich um eine Skizze für die Strozzi-Kreuzabnahme von der Heiligen Dreifaltigkeit, die den ersten Raum des Palazzo Strozzi prächtig eröffnet.

Der Spaziergang zwischen dem Renaissancepalast und dem Museum von San Marco bietet viel zu entdecken und wirft ein neues Licht auf den großen Maler, nicht dass er Wiederentdeckungen nötig gehabt hätte. Vielleicht sogar noch beliebter ist er beim ausländischen Publikum, den langjährigen Liebhabern unserer „goldenen Hintergründe“, wie Stefano Casciu, Direktor der toskanischen Nationalmuseen des Kulturministeriums und Co-Kurator der Ausstellung zusammen mit dem Historiker Angelo Tartuferi, erklärt. Tartuferi begleitete in den Zellen des Fra-Angelico-Klosters häufig Künstler, die wir uns weit entfernt von sakralen Bildern vorstellen würden, vom (äußerst kenntnisreichen) Mick Jagger bis zu Marina Abramovich . Doch der kulturelle Anspruch des Florentiner Unternehmens besteht, jenseits der philologischen und wissenschaftlichen Aspekte (es gibt 28 Restaurierungen, vielen Dank an die Schirmherrschaft der Freunde von Florenz), darin, eine Frage zu beantworten: War Fra Angelico Teilnehmer oder Protagonist der Renaissance-„Revolution der Künste“, die zu seiner Zeit in seiner Stadt florierte? „In dieser Ausstellung möchten wir bekräftigen, dass Fra Giovanni daran teilgenommen hat“, antwortet Carl Brandon Strehlke im Katalog.

Diese keineswegs rhetorische Frage stellte sich Elsa Morante 1970 in einem berühmten, lebendigen Essay mit dem Titel „Die selige Propagandistin des Paradieses“. Darin schrieb sie mit bewundernswerter Zuneigung und zugleich mit dem präzisen Maß einer für uns moderne Menschen unüberbrückbaren Distanz zu diesem Glück: „Meine arme (unsere) Muttersprache wuchs in der deformierenden Fabrik verkommener Städte auf, zwischen den ausweichenden Kämpfen der Mechanismen der Sklaverei und den abstoßenden, ständigen Versuchungen der Hässlichkeit … von Kindheit an gezwungen, den obligatorischen Jargon der kollektiven Unwirklichkeit zu verwenden.“ Und sie fragte sich : „Wie könnte dann jemand in meinem – ich will nicht sagen unserem – Stand diese gesegnete und engelhafte Sprache verstehen, aber verzeihen? Vielleicht ist mein Widerstand gegen den gesegneten Maler vor allem die Schuld meines Neids. In Wirklichkeit klingt ‚gesegnet‘ für mich hier eher wie ‚glücklich‘ oder ‚Glück gehabt‘ als wie ‚Heiliger‘.“ Unsere Zeit, unsere Kultur, sagte Morante, ist verwaist durch jene Väter, „alle Heiligen und alle Dominikaner“, die stattdessen der Maler mit den drei Namen Guidolino, Giovanni, Angelico zu Lehrern hatte: „In den Schriften des Doctor Angelicus lesen wir: ‚Nichts ist im Verstand, was nicht zuerst in den Sinnen gewesen ist‘.

Und natürlich öffneten sich Guidolino di Pietros Augen zum ersten Mal für einen Anblick, der ihm unmittelbar ein greifbares Modell des Paradieses erkennen ließ. Doch Elsa Morante gab eine sehr scharfsinnige Antwort auf ihre eigene Frage, und diese hilft uns noch heute, die trübe Vorstellung aus unseren Augen zu vertreiben, Fra Angelicos Bilder dem Bereich der religiösen Kunst zuzuordnen, und uns stattdessen einen humanistischeren und weniger gesegneten Angelico erkennen zu lassen. Morante schreibt über die großen Künstler, deren Wege Fra Giovanni still, aber deutlich kreuzt: „Und was die neue Wissenschaft seiner zeitgenössischen Maler betrifft, so versteht es sich, dass er sie erlernt: ja, indem er seiner ersten und einzigen Liebe (dem Licht) dankt … Er weiß, dass diese seine revolutionären Gefährten dazu bestimmt sind, Werkzeuge des Lichts zu sein, wie er. Sein einziger Unterschied zu ihnen: Er kennt das endgültige Ziel, das ihm das verliebte Licht versprochen hat. Und er will es nicht hinauszögern.“

Deshalb warnte ihn der letzte der Andachtsmaler, der für die Schaffung der „Andachtsbilder verantwortlich war, die als ‚Bücher der Idioten‘ bezeichnet werden“ - wie ihn sein Lehrer des Glaubens und des dominikanischen Lebens, der Theologe und Abt von San Marco und später Bischof und Heiliger, warnte: Antonino Pierozzi – oder einer der großen Maler, die der Kunst in die Neuheit der Renaissance beitrugen? Es gibt viele faszinierende Erkenntnisse, die bei der Beantwortung dieser Frage helfen können. Die Ausstellung beginnt idealerweise, zumindest chronologisch, in Fra Giovannis „Zuhause“, seinem „Platz“ in San Marco. Im Erdgeschoss des Kreuzgangs, in dem großen Raum, der normalerweise einen beträchtlichen Teil von Fra Giovannis Meisterwerken auf Tafelbildebene beherbergt – von denen einige in die größeren Räume des Palazzo Strozzi gebracht wurden – sind nun einige seiner frühen Werke zu sehen. Man sollte bedenken, dass „Guidolino“, der um 1395 geboren wurde, seine Gelübde erst um 1420 ablegte, in einem für die damalige Zeit reifen Alter, aber schon viel früher den Weg der Malerei einschlug. Die Ausstellung beginnt mit dem Fiesole-Altar, einem Triptychon, das eines der Werke war, die bei seinem Eintritt in das Kloster San Domenico in Fiesole ausgestellt waren; Doch schon früher, um 1415, hatte der damals zwanzigjährige Künstler die Thebais gemalt, inspiriert von der traditionellen Ikonographie der Einsiedlerheiligen des alten Ägypten, aber eingebettet in eine sanfte toskanische Landschaft, die Kritiker lange an die Landschaften Ambrogio Lorenzettis erinnerte. Und im hinteren Teil des Raumes befindet sich das erstaunliche, gewaltige Tabernakel der Leinenzunft aus dem Jahr 1430, das seinen gewohnten Standort nicht verlassen hat und in seinen Figuren und Predellen die Kraft eines meisterhaften Masaccio offenbart. Eingebettet in einen monumentalen Marmorrahmen von Ghiberti, verblieb das Tabernakel jahrhundertelang im bescheidenen und vernachlässigten Heim der Leinwandweber.

Im Zentrum thront eine Madonna in einer Pracht aus Gold, die nicht mehr nur Hintergrund ist, sondern reines Licht und räumliche Linien, umgeben von musizierenden Engeln von himmlischer Formenvielfalt und Farbvielfalt. „Über das Frühwerk und die Jugend des Künstlers ist wenig bekannt, nicht einmal ein einziges zuverlässiges Dokument, die Zahlung von zehn Lire für ein gemaltes Kreuz“, sagt Angelo Tartuferi, emeritierter Direktor des San Marco Museums und einer der fachkundigsten Historiker der toskanischen Malerei zwischen dem 14. und der Spätgotik. Wir wissen, dass sein erstes bestätigtes Werk die Madonna der Demut ist, die sich heute in der Eremitage befindet und aus dem Jahr 1415 stammt, als er gerade zwanzig Jahre alt war. Doch die „Augen“ des zukünftigen Malermönchs auf die Kunst Masaccios , des „wiedergeborenen Giotto“, sowie sein Verständnis für Brunelleschis räumliche Revolution sind offensichtlich. Kurz gesagt, es war gewiss keine zurückgezogene und ahnungslose Jugend, auch wenn nur seine Bilder immer für ihn sprechen werden.

Wir steigen in den ersten Stock hinauf, zu den Korridoren der Zellen, die Uneingeweihten bis zur Auflösung des Klosters durch Napoleon praktisch unbekannt blieben. Wie Marco Mozzo, Direktor des San Marco Museums, im Katalog (Marsilio Arte) berichtet, „waren sie jahrhundertelang grundsätzlich außerhalb der kulturellen Debatte“. Diese „klösterliche Abgeschiedenheit“ , betont Stefano Casciu, hinderte jedoch Künstler wie Manet und Degas nicht daran, diesen Freskenzyklus zu erforschen und zu studieren. Das Betreten ist wie die Entdeckung des intimsten Teils von Fra Giovannis Kunst. Die monumentale Treppe, die dem Besucher heute im Nordkorridor die berühmte Verkündigung präsentiert, existierte einst nicht. Die in San Domenico predigenden Mönche gingen an ihr entlang, um die Zellen zu erreichen. Um die rein religiöse Dimension dieser heiligen Visionen zu erfassen, genügen die Worte, die Fra Angelico am Fuß des Freskos geschrieben hatte: „Wenn Sie an der Figur der unversehrten Jungfrau vorbeigehen, denken Sie daran, das Ave nicht verstummen zu lassen.“

Doch Fra Giovanni war kein unbewusster Mystiker, und die Welt, in der er lebte, war ihm keineswegs fremd. Er war sich des kulturellen und religiösen Eifers und des politischen Wandels jener Jahre nach dem Ende des Abendländischen Schismas im Jahr 1417, das auch Florenz so sehr in Bedrängnis gebracht hatte, durchaus bewusst. Schließlich wurden Kirche und Gesellschaft durch den geschickten und diplomatischen neuen Papst Martin vereint, der ebenfalls in Florenz im Dominikanerkloster Santa Maria Novella gelebt hatte. Im neuen florentinischen Klima schloss sich Guidolino der Bewegung der observanten Dominikaner an. In San Domenico in Fiesole gründete er eine Werkstatt, die schnell bewunderte Werke hervorbrachte. Strehlke bemerkt scharfsinnig, dass es den Brüdern von Fiesole nicht merkwürdig vorgekommen sein muss, „das Offizium vor dem Altarbild des Hochaltars“ zu beten, das heute als Fiesole-Altar bekannt ist, während „die Komplet vor der Verkündigung gebetet wurde, die sich heute im Prado befindet“ oder vor der Krönung Mariens im Louvre. Die Macht des Dominikanerordens war etabliert, doch Fra Giovanni blieb, obwohl er sich seines Status bewusst war, zeitlebens seiner Politik treu, selbst von wohlhabenden Laienmäzenen Zahlungen in Naturalien und zum Wohle des Klosters anzunehmen. Für die große Kreuzabnahme im Strozzi-Altarbild in Santa Trinità – „ein Tableau vivant der Strozzi-Generation“ (Strehlke) – wurde er mit 27 Fässern Wein bezahlt, die an das Kloster San Domenico in Fiesole geliefert wurden. Für die ergreifende Beweinung Christi – ein Altarbild, das von der Gesellschaft der Schwarzen in Auftrag gegeben wurde, die innerhalb einer Bruderschaft heimlich die wohltätige Aufgabe erfüllte, den zum Tode Verurteilten zu helfen – erhielt er sechzig Scheffel Weizen, die ebenfalls für das Kloster bestimmt waren.

Das Leben des Ordens und zumindest seines Zuhauses veränderte sich, als Cosimo der Ältere, der „Pater patriae“, beschloss, ein großer Förderer und Beschützer der Dominikaner zu werden und die Größe des Klosters Santa Maria Novella zu verdoppeln. 1437 beauftragte er seinen Architekten Michelozzo mit der Renovierung eines Klosters in San Marco und verwandelte das alte Gebäude in das Renaissance-Meisterwerk, das wir heute kennen, einschließlich seiner wertvollen Bibliothek. Es ist nicht bekannt, ob dies Teil des Projekts war, aber die breiten Wände des Kreuzgangs und des Kapitelsaals und insbesondere die glatten Korridore der Zellen wirkten wie eine leere Leinwand oder tagelanger Gips, bereit für die Freskomalerei, einem einzigen Künstler zur Verfügung gestellt. Sie waren der freie Raum, in dem Fra Giovanni sein Genie und sein Licht ausbreitete, seine Räume, perfekt konzipiert in den himmlischen Kosmogonien von Thomas, Albertus Magnus, dem späteren Heiligen Antoninus und heiligen Geschichten, und zugleich perfekt eingeschrieben in die rationalen Räume der neuen Ära. Michelozzo schuf „den Ort“ für den Künstler. Und das ist es noch immer. Aber die Geschichte von San Marco, die wir heute sehen und die Besucher sehen werden, ist nicht nur das. Das Ende des Klosters, die große Diaspora zahlreicher Tafeln und kleiner Predellen der demontierten Altarbilder, aber letztlich auch der Erfolg der Werke Beato Angelicos bei Sammlern in ganz Europa wurden durch die Unterdrückung von Orden und Klöstern zuerst unter Leopoldina und dann unter Napoleon bestimmt. Und durch die anschließende Plünderung von Kunstwerken. Was an ihrem Platz blieb, in Kirchen oder in San Marco gelagert, waren vor allem die großen Altarbilder, die schwer zu transportieren und für hochinteressierte Sammler ungeeignet waren. Erst nach der Vereinigung wurde San Marco zu einem Museum und langsam zu dem, was es heute ist: die „Heimat“ Beato Angelicos.

Die Doppelausstellung ist nicht nur das Ergebnis hervorragender Teamarbeit , sondern bietet auch einem Laienpublikum die Gelegenheit, die zentrale Rolle eines Künstlers in einer Zeit großer kultureller Veränderungen besser zu verstehen . Doch wenn wir Guido di Pieros Kunst für einen Moment beiseite lassen, bietet sie auch Gelegenheit zu einer allgemeineren Überlegung: Nämlich, dass heute in Italien nur wenige Institutionen wie eine gut funktionierende öffentlich-private Stiftung wie die Strozzi-Stiftung die Kraft hätten, ein so groß angelegtes und offensichtlich kostspieliges Unterfangen zu stemmen; schon gar nicht die staatlichen Museen, die trotz Reformen immer noch unterstrukturiert und unterfinanziert sind, und schon gar nicht jene Institutionen, die nur auf Blockbuster aus sind. In einer Stadt, die vom Overtourism oder dem Narrativ des Overtourism geplagt ist, kann Strozzi eine beachtliche Besucherzahl vorweisen. Interessanterweise, erklärt Galansino, stamme diese jedoch nicht aus dem Hit-and-Run- oder standardisierten Florentiner Tourismus: Sie kämen vielmehr wegen Strozzis Ausstellungen, die oft zeitgenössischer Kunst gewidmet sind, oder wenn sie sich auf die Renaissance konzentrieren (Donatello, Verrocchio), würden sie sich für große Formate entscheiden. Eine Ausstellung wie „Beato Angelico“ wäre ohne ein Team hochkarätiger Partner nicht möglich: die Palazzo Strozzi Foundation, das MIC, die Regionaldirektion der Nationalmuseen der Toskana und das Museo di San Marco . Und öffentliche und private Unterstützer wie die Stadt Florenz und die Region Toskana, die Fondazione CR Firenze, die Hillary Merkus Recordati Foundation und Hauptsponsoren wie Intesa Sanpaolo . Ein Beispiel für die Zusammenarbeit in der anspruchsvollen Welt der Produktion und der Museen. Apropos zeitgenössische Kunst: Das nächste Abenteuer wird Rothko gewidmet sein, natürlich wieder in Partnerschaft mit San Marco.

Um zu verstehen, was es bedeutet, internationale Leihgaben dieses Kalibers zu sammeln und wieder zusammenzusetzen, was im Laufe der Jahrhunderte zerstückelt wurde, muss man die Säle des Palastes betreten, wo der Empfang durch das Strozzi-Altarbild mit der Kreuzabnahme , das zugleich eine bildliche Abhandlung der Renaissance über die Darstellung bürgerlicher Macht ist, die Türen zu zahlreichen Überraschungen öffnet. Darunter befindet sich das San Marco-Altarbild, das zum ersten Mal mit Teilen aus dem Louvre , der National Gallery in Washington , der National Gallery of Ireland in Dublin und der Alten Pinakothek in München wieder zusammengesetzt wurde. Es ist das großartige Werk, das Cosimo der Ältere sofort für die Kirche des neuen Klosters in Auftrag gab, um das Bündnis der Medici mit den Dominikanern zu besiegeln; aber er wollte, dass die Predellen die Geschichten der Heiligen Cosmas (Cosimo) und Damian (der Name eines Bruders) erzählen. Die Geschichten ihres Martyriums sind großartige Überraschungen erzählerischer Erfindungsgabe. Die Räume sind von einer Reihe wunderschöner Kunstwerke durchzogen, von der Krönung der Jungfrau Maria in den Uffizien, einem Triumph der raffiniertesten Technik bei der Verwendung von Gold als Raummaterial, bis hin zur Verkündigung in Monte Carlo und den großen, geformten Kruzifixen, die die hingebungsvolle Frömmigkeit des Florenz des frühen 20. Jahrhunderts zum Ausdruck bringen.

Doch das Mysterium um Fra Angelicos Kunst bleibt, wie es auch bei Rothko und Elsa Morante der Fall war. Seine fast übernatürliche Distanz zur einfachen Darstellung hat ihn schon immer fasziniert und zu einem besonderen Künstler gemacht. Die Erzählung des Mythenbildners Vasari, Fra Angelico habe stets gekniet und gebetet, bevor er zu den Pinseln griff, ist wahrscheinlich falsch. Doch dass seine Malerei etwas Heiliges ausstrahlt, ist unbestreitbar. Georges Didi-Huberman, ein kultivierter französischer Philosoph und Semiologe, Spezialist für mittelalterliche Philosophie und italienische Kunst, hat in seinem umfangreichen und gelehrten, aber dennoch faszinierend einsichtsreichen Buch „Beato Angelico – Figuren des Unähnlichen“ versucht, dem „Etwas“ auf die Spur zu kommen, das Fra Angelicos „Figuren“ so besonders macht. So perfekt im Einklang mit der dominikanischen Theologie, mit der er aufwuchs und der er eine visuelle Form zu geben suchte, und doch so durch und durch einfallsreich und modern. „Figuren“ im thomistischen Sinne erklären: Charaktere und Ereignisse, aber auch Orte und natürliche Materie, die dem Auge erscheinen, aber auch auf eine ewige Transzendenz verweisen. Und als solche sollten sie nicht nur betrachtet, sondern auch betrachtet werden. Didi-Huberman macht eine außergewöhnliche Entdeckung in der allerersten Zelle von San Marco, der Zelle in Rothkos Fotografie „Noli me tangere“.

Er entdeckt, dass die Blumen auf der Wiese (im Grabesgarten und auch im neuen Garten Eden) nicht zufällig dort platziert sind. Sie sind auf überraschende und „ungleiche“ Weise gemalt, nicht naturalistisch: „Es sind mehr oder weniger regelmäßige Flecken, mit Johannisweiß und darüber mit Rot. Es ist eine leuchtende Farbe, eine rote Erde, die an der Wand ganz leichte Reliefs erzeugt; der rhythmische Effekt der Skandierung wird betont.“ Doch der Zeichenphilosoph bemerkt, dass sogar die Wundmale am Fuß Christi, der in geringer Entfernung auf der Wiese ruht, „genau auf die gleiche Weise“ gemalt sind. Und die Blumen sind in Fünfergruppen angeordnet, so wie die Wundmale Jesu fünf sind. Didi-Huberman nennt es eine „Verschiebung des ikonischen Zeichens“. Das heißt, er geht so weit, mit überraschender Intuition für eine Kunst, die mystisch wird, zu sagen: „Ich kann mit Sicherheit behaupten, dass die Wundmale Christi, Beato Angelico zufolge, die Blumen seines Körpers sind.“ Es ist die Kraft einer schlüssigen figurativen Symbolik, die dem Mittelalter und der Heiligen Schrift entnommen, jedoch in einen modernen Stil umgeschrieben wurde (Didi-Huberman sieht sogar eine Verwandtschaft zwischen den dort wie Farbkleckse verstreuten Blumen und Pollocks Action Painting). Weit entfernt von spätgotischer Andacht ist hier nichts zufällig. Doch wie Elsa Morante sagen würde, ist es unser stumpfer, von Hässlichkeit und Instinkt geprägter Blick, der nicht erkennt, was Bruder John seinen Brüdern zum Nachdenken anregen wollte.

Für ein moderneres, aber dennoch nicht abgelenktes Auge bietet diese Doppelausstellung einige Wunder, die oft in ihren Details bezaubern. Das Martyrium von Cosmas und Damian, wie eine antike Fabel, die über 30 Tafeln aus dem Silberkabinett der Verkündigung, die jetzt bei Strozzi ausgestellt sind, sind authentische biblische Erzählungen, erzählt mit beispielloser Freiheit in Ton und Stil. Doch das Auge möchte auch von bestimmten Farbtupfern, bestimmten Goldstickereien, Stoffen, Marmorimitationen oder natürlichen Details gefesselt werden. Vom engelsgleichen Lächeln bestimmter Engel. Aber auch von der herzzerreißenden Kraft Christi als König der Könige, magnetisch in seinem Drama.

Er beendete seinen irdischen Lebensweg in Rom, wo er den Päpsten diente und prestigeträchtige Aufträge wie die Nikolinische Kapelle im Vatikan übernahm. Sein hochverehrtes Grab befindet sich in der Minervakirche in Rom, dem Mutterhaus der Dominikaner. Zu seiner Beerdigung verfasste der Humanist Lorenzo Valla lateinische Verse: „Niemand soll mir das Lob zuschreiben, dass ich wie ein zweiter Apelles war, sondern dass ich, oh Christus, all meine Güter den Deinen gab.“ Der große Geschichtenerzähler Vasari gab ihm den Namen Beato Angelico. Johannes Paul II. nahm ihn beim Wort, sprach ihn am 3. Oktober 1982 selig und machte ihn zum Schutzpatron der Künstler.

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