Ehrfurcht vor dem halluzinierten Realismus

Am Anfang war das Wort. So beginnt die Ausstellung im Saal Cronopios des Kulturzentrums Recoleta , wie das Johannesevangelium des Neuen Testaments. Dort, in dem, was wir uns als Narthex einer Kirche vorstellen könnten – jenem einladenden Raum zwischen Außen- und Innenbereich einer Basilika –, befinden sich alle Seiten des Buches Carroña última forma (Aas, die letzte Form), das der Ausstellung ihren Titel gibt, des argentinischen Dichters Leónidas Lamborghini . Ein Anfang im Sinne der Interpretation dessen, was einige Schritte später folgen wird.

Lamborghinis emblematischer Text, geschrieben im turbulenten lokalen Kontext des Jahres 2001, schlägt eine Wanderung vor, die in ihrer Form Bedeutungen, Räume und Sprache dekonstruiert und rekonstruiert. Komplex und eindrucksvoll in seiner Visualität (die Poesie seit Mallarmé hat die Plastizität von Leerstellen und Wörtern zur Erzeugung neuer Bedeutungen erkannt) spricht er vom Aas als dem, was fortbesteht , als einer möglichen Gestaltungsform; also von einer Ästhetik und einer Ethik.

Denn diese Ausstellung mit 38 Werken und 11 großen Künstlern, kuratiert von Carla Barbero und Javier Villa , ist ein Essay zum Nachdenken über die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft einer Gesellschaft, basierend auf einer Auswahl von Künstlern, deren Generationen sich von den 1930er Jahren bis zur Gegenwart überschneiden.

„Carroña última forma ist als räumliches Experiment angelegt, das die Ambivalenz zwischen Bildersturm und Bildverehrung thematisiert . Ein Paradoxon, das sich durch die Formen des halluzinierten Realismus zieht, wo exzessive Materialerkundungen nicht darauf abzielen, die Welt darzustellen, sondern sie explodieren zu lassen. In diesen Werken illustriert das Bild nicht, es erhöht die Lautstärke“, schreiben Barbero und Villa.

Die Räumlichkeit der großen Halle erinnert – wenn ich dieses Oxymoron verwenden darf – an die Reise eines heidnischen Gläubigen. Zwischen Bildersturm und Verehrung verstärken Worte und Bilder ständig Bedeutungen und schaffen aus den Möglichkeiten der Zwischenräume neue. Die architektonische Gestaltung der Halle, die von den Kuratoren bewahrt und hervorgehoben wurde, erinnert in Kombination mit der Ausstellungsgestaltung an den Grundriss einer Basilika.

Aas, letzte Form ist ein aufschlussreicher Vorschlag zum Verständnis der Interaktion zwischen Kunst, Gesellschaft und Politik in einem lokalen Zeitrahmen. Zu Beginn des Mittelschiffs sehen wir einen prächtigen Altar mit drei Werken, an deren Spitze Raquel Forners La Victoria (Der Sieg) aus dem Jahr 1939 steht. Dieses Gemälde zeigt den zerstückelten Körper einer nackten Frau mit skulpturaler Erscheinung (irgendwo zwischen einer klassischen Venus und der Ikonographie des gekreuzigten Jesus), umgeben von kleinen Szenen der Verzweiflung und Hinrichtung. Unter ihr, auf diesem Altar mit rundem Sockel, stehen Antonio Bernis Folter und Krieg (Krieg) , beide aus dem Jahr 1976. Diese beiden Assemblagen (die der Öffentlichkeit bis vor zwei Jahren noch nie gezeigt wurden) konfrontieren uns mit dem Unheil, dem körperlichen Leid und der Grausamkeit. Wir könnten an einen Altar des Grauens denken, insbesondere der Geschichte und der Erinnerung.

Auf dem Weg dorthin werden wir von hinten mit großen Holzstützen konfrontiert, wie die Kirchenbänke beim Betreten einer Kirche. Um die hängenden Werke zu betrachten, müssen wir den Kopf drehen. Auf der einen Seite hängen die Gemälde von Verónica Gómez und auf der anderen die Werke von Santiago O. Rey, die beide die künstlerischen Bezüge auf dem Altar betrachten. Gómez schlägt fantastische, groteske Charaktere und die Darstellung von Körperorganen aus seiner Serie Metaphysical Achuras vor und schafft so ein Universum, in dem Metaphern zwischen Bezügen zur Kunstgeschichte und verschiedenen Erzählformen reproduziert werden. Die Gemälde von Santiago Rey verflechten Assemblage, visuelle Erzählung und Sozialkritik in einer Komposition, die zunächst poetisch erscheint.

Am „Altar“ angekommen, gabelt sich der Weg. Rechts finden wir Marcia Schvartz ’ Installation „Berniadas “ (2001) mit Zeitungsausschnitten, Pappe, Farbdosen, Spachteln, Müllsäcken und anderen Konsumabfällen – eine Hommage an Berni und ein Zeugnis der politischen, wirtschaftlichen und sozialen Krise des frühen 20. Jahrhunderts. Oder „El ambiente“ (Die Umwelt ) (2014), ein Werk zwischen Ökonomie und institutioneller Gewalt. Von dort aus öffnet sich ein weiterer Bereich mit der Sammlung von Tobías Dirty , die sich, wie die Kuratoren anmerken, mit Themen wie Geschlecht, Sexualität, Untergrund und heidnischen Praktiken beschäftigt. Überall ist Politik präsent, sogar im wörtlichen Sinn einiger seiner Werktitel, wie „Tragedia de Cromagnon“ (Tragödie des Cro-Magnon) und „Ley de Convertibilidad“ (Gesetz zur Konvertibilität), mit dieser „sinnlichen und monströsen“ Bildsprache.

Während der gesamten Ausstellung werden klare und präzise Texte zu den Künstlerinnen angeboten. Links vom Altar entfaltet sich ein emanzipatorischer und femininer Dreiklang: Maresca/Stern/Meloni. Die Kuratoren haben Liliana Marescas Arbeit „Public Image – High Spheres“ (1993) nachgestellt, die im Centro Recoleta stattfand und an der Costanera Sur endete. Die großen Schwarz-Weiß-Fotografien zeigen den Körper der Künstlerin, teilweise nackt, inmitten der Gesichter zeitgenössischer Politiker und Militärangehöriger der letzten Diktatur. Die Bilder sind zwischen Trümmern platziert und erinnern an die Ruinen/den Müll der Politik und Gesellschaft des Landes. „Der Körper als Katalysator für soziale Traumata in der argentinischen Kunst“, betonen die Kuratoren. Es folgen Grete Sterns riesige Fotografien aus ihrer Serie von Fotomontagen über Frauenträume aus den 1940er Jahren, die schon früh Kunstgeschichte und Genderperspektiven in surrealistischer Manier zusammenführten. Während das Video von Verónica Meloni „städtische und geschlechtsspezifische Spannungen im öffentlichen Raum verkörpert.“

Vergangenheit und Gegenwart. Und die Zukunft? Diese Ausstellung, so die Kuratoren, dreht laut auf. Hören wir zu, denn „es liegt an uns, die nahe Zukunft zu erfinden“, sagte Lucrecia Martel kürzlich. „Eine Zukunft, die uns gefällt. Versuchen wir, eine Zukunft zu erfinden, die nicht nur die Apokalypse ist (…)“, betonte die Filmemacherin.

In Lamborghinis Text heißt es: „Dinge enden nicht, wenn sie nicht beendet sind“ (jeder Buchstabe vertikal in einer Zeile). Wo soll man beginnen? Der Cronopios-Raum ist ein möglicher Ausgangspunkt. In einer Vitrine finden wir noch Materialien aus „Das Manuskript könnte auch fehlen“ – erstmals in Argentinien ausgestellt – von Osvaldo Lamborghini (Leonidas’ Bruder). Darin vervielfältigt sich das Experimentieren mit Schrift, Zeichnung, Collage, Fotografie und Malerei und lässt neue Kombinationen entstehen. Hier anzufangen wäre eine kraftvolle, kreative erste Option.