Bach et András Schiff défont le temps à Leipzig

La musique de Bach transforme, est transformée et nous transforme. Ces trois éléments pourraient se résumer, telle une trinité, à la thèse qui a sous-tendu une grande partie de la programmation de cette année au Bachfest de Leipzig, le plus important festival au monde consacré au compositeur allemand, qui y a vécu les 27 dernières années de sa vie. Depuis son ouverture, de nombreux exemples de l'incarnation de ces trois principes ont été donnés, certains déjà évoqués dans de précédentes chroniques . Certaines propositions n'ont peut-être pas trouvé la traduction sonore idéale, mais un festival se doit de s'efforcer de laisser son empreinte au-delà des représentations inévitablement éphémères. Ceux qui ont passé ces derniers jours à Leipzig – et des personnes du monde entier qui y ont voyagé – ont certainement vu s'illuminer des aspects de son œuvre qui restent habituellement dans l'ombre.

Bach s'est lancé de nombreux défis tout au long de sa vie : en substance, après en avoir relevé un et l'avoir mené à bien, il y est rarement revenu, préférant explorer de nouvelles voies, encore inexplorées. En ce sens, ses deux volumes du Clavier bien tempéré constituent une exception, car ils ont également été écrits à des moments très différents de sa biographie : le premier, à Cöthen, la ville où il n'aurait pas hésité à finir ses jours (il l'a avoué en ces termes à son ami Georg Erdmann dans une lettre datée du 28 octobre 1730) ; le second, ici, à Leipzig, où il était sans doute moins heureux et qu'il aurait préféré quitter – et c'est la principale raison qui l'a poussé à écrire cette lettre – pour trouver du travail au loin. Tous deux nous montrent le compositeur juste avant et tout à la fin de la période lipsienne, la plus longue de sa vie professionnelle. Le premier est presque le pendant instrumental et profane des cantates BWV 22 et 23, qui faisaient partie de son audition pour le poste de cantor à la Thomasschule ; Le second est, dans la veine encyclopédique et spéculative de L'Art de la fugue , de l' Offrande musicale ou de la Messe en si mineur , une démonstration de ses pouvoirs et une synthèse de son savoir. Dans les deux recueils, des univers complets sont créés, parfaitement clos en eux-mêmes, invitant à un éternel retour, comme la fin nous renvoie aux confins du commencement. Cercles parfaits.

L'unique manuscrit autographe de Bach du deuxième livre du Clavier bien tempéré (à la préparation duquel sa seconde épouse, Anna Magdalena, a collaboré sur au moins quatre préludes et fugues) se trouve à la British Library de Londres . La partition est incomplète, car il manque trois préludes et fugues (en do dièse mineur, ré majeur et fa mineur), facilement complétés par d'autres copies réalisées dans l'entourage du compositeur, mais elle constitue le seul témoignage direct qui nous soit parvenu de la main de Bach. Très loin de là se trouve son frère de sang, le manuscrit contenant l'autographe du premier livre, conservé à la Staatsbibliothek de Berlin . Bien qu'il s'agisse d'une copie impeccable, avec une page de titre soigneusement rédigée par le compositeur (et contenant, très probablement, un message crypté), l'exemplaire londonien porte les stigmates de sa longue gestation, qui s'étendit au moins de 1738 à 1742, et au cours de laquelle le compositeur ne manqua pas de révisions et de corrections. La comparaison avec d'autres sources primaires, préparées dans l'entourage du musicien et, dans certains cas, supervisées par lui, corrobore l'idée que l'œuvre a subi des mutations et des altérations constantes (transformations), au point de présenter des variations significatives dans les copies approuvées, du moins en apparence, par son auteur. Comme il est fréquent dans le catalogue de Bach, les deux livres ne furent publiés qu'en 1801 à Bonn, plus d'un demi-siècle après sa mort.

Sir András Schiff a fait de Bach la raison d'être de sa vie. Il l'a accompagné sans interruption tout au long de sa carrière professionnelle, et rares ont dû être les jours où, en public comme en privé, il n'a pas joué sa musique, qui est pour lui le même « pain quotidien » que Chopin évoquait : sa grandeur le nourrit et le submerge presque autant. Le 7 janvier 2021, par exemple, en cette période difficile pour tous, il a donné un récital entièrement consacré à la musique de Bach dans un Wigmore Hall désert de Londres. Il a ainsi présenté lui-même chacune des œuvres au public invisible qui pouvait suivre la diffusion en direct. Et, dès le début, il a déclaré : « Vous n'avez pas besoin de me demander pourquoi je consacre un programme exclusivement à Bach, car je ne cesse de répéter que, de loin, le plus grand compositeur de tous les temps est Jean-Sébastien Bach. C'est une chose qui n'a pas besoin d'être prouvée. » Et, avant de se référer spécifiquement à la première œuvre du programme, il a ajouté avec un léger sourire : « Ceux qui ne sont pas d'accord n'ont pas à écouter le concert. »

À Leipzig, il ne s'adressa pas au public – inutilement – ​​car la musique parlerait d'elle-même avec assurance, et c'est ce qu'elle fit. À 71 ans, Schiff ne joua plus l'œuvre de mémoire, comme il le faisait toujours, à la stupéfaction générale. Il préféra monter sur scène muni de la partition du Henle Verlag (et d'un tourne-pages très discret et efficace), publiée par Yo Tomita et comportant les doigtés du pianiste hongrois. À la fin du concert, il la récupéra lui-même sur le pupitre et quitta la scène peu après 23 heures, la serrant contre lui comme celui qui garde un précieux trésor à préserver. Au début, cependant, fait inhabituel pour lui, il ne joua pas à son meilleur niveau, et il fut difficile de l'identifier. Mais quelque chose changea après le très long Prélude en ré majeur, dont Schiff répéta les deux sections, comme Bach le lui avait prescrit et comme il le ferait tout au long du concert. Puis, soudain, le pianiste se retrouva et commença à accomplir ses merveilles habituelles.

Les premières merveilles surgirent immédiatement avec les Fugues en ré mineur et mi bémol majeur, véritables modèles de logique et de planification vocale, que Schiff parvient toujours à placer précisément au niveau requis par la musique à chaque instant, tout en conservant généralement une dynamique très uniforme et une utilisation presque imperceptible de la pédale forte. Dans le Prélude en ré dièse mineur, il osa introduire occasionnellement des embellissements dans les répétitions, et dans le diptyque en fa majeur, il donna une leçon magistrale de pulsation aiguë. La Fugue en sol majeur était légère et cristalline, et dans le Prélude et Fugue en si bémol mineur, l'identification totale entre compositeur et interprète était peut-être plus évidente que jamais : regarder Schiff jouer nous offrait, à son tour, l'image même du bonheur. Le Hongrois n'introduisit pratiquement aucune pause dans la longue séquence de pièces, à l'exception d'une pause très marquée dans la première partie, entre les diptyques en ré dièse mineur et mi majeur : lui aussi est humain. La sensation était celle d’écouter un flux musical ininterrompu, avançant guidé par une logique supérieure, incontestable.

Finalement, devant l'ampleur et la persistance des applaudissements, Schiff décida d'offrir un bis. Que jouer après être monté, pas à pas, de do majeur à si mineur ? Le Hongrois opta pour la seule option possible : le Prélude et Fugue en si mineur qui clôt le premier livre du Clavier bien tempéré , clin d'œil à un nouveau voyage symbolique à travers les 24 stations qui les précédaient : Ma fin est mon commencement . À en croire l'horloge, plus de trois heures de récital s'étaient déjà écoulées, une mesure objective du temps qui se heurtait de front à la perception subjective : Chronos contre Kairos , comme dans la Cantate BWV 8 que John Eliot Gardiner avait dirigée quelques jours plus tôt. Bach et Schiff, main dans la main, avaient réussi à dissoudre le temps, à le défaire.

Mais tout ne s'est pas déroulé de la même manière ces derniers jours à Leipzig. Diego Fasolis, chef d'orchestre incompréhensiblement surestimé, a dirigé deux concerts pour I Barocchisti et le Chœur de la Radiodiffusion et de la Télévision Suisse (dont le grand Giuseppe Maletto faisait partie). Dans le premier, il a réservé un traitement étrangement différent à deux membres italiens de son chœur et aux deux solistes (un Allemand et un Autrichien) qui ont interprété respectivement le Stabat Mater de Pergolèse et la transformation de Bach en motet . Opposer le modèle à son nouvel avatar (avec un texte allemand) revient à entrer dans son atelier de composition. Mais Fasolis, chef d'orchestre aux gestes esthétiques très limités, s'obstine à tout diriger, bridant tout naturel. Il a aussi des habitudes absurdes, comme celle de laisser la sonorité de la dernière consonne du texte en suspens après la fin de la musique, comme il l'a fait avec le n final des deux Amen . Et finalement, il a sorti une reprise de l'Amen de Bach avec plusieurs chanteurs supplémentaires dans la tribune de l'orgue et un hautbois qui ne cadrait pas du tout avec la représentation précédente. Les choses ne se sont guère améliorées le lendemain à la Nikolaikirche, avec quatre cantates de Bach pour la Quinquagésime. Les seules rédemptrices étaient une fois de plus la soprano Lydia Teuscher et la contralto Margot Oitzinger. Textes confus, déséquilibres entre orchestre et chœur, manque de fluidité, solos instrumentaux médiocres et ennui général : peu de choses à sauver dans deux concerts parfaitement oubliables.

Alexander Grychtolik, également à la Nikolaikirche, a émis une hypothèse sur la sonorité d'un oratorio de la Passion, à partir d'un texte de Picander (auteur de la Passion selon saint Matthieu ), publié à Leipzig en 1725, que Bach devait connaître. Utilisant les mêmes méthodes que celles souvent employées par le compositeur dans ses parodies (comme celle basée sur le Stabat Mater de Pergolèse), Grychtolik utilise des airs et des chœurs complets tirés des œuvres de Bach, qui s'accordent parfaitement avec les nouveaux textes de Picander, tant par leur prosodie que par la longueur des vers. Que Bach ait ou non écrit une telle composition, le problème est que Grychtolik n'est pas un bon compositeur et s'obstine à tout contrôler et diriger inutilement (même les salutations finales) avec une certaine complexité : il a même marqué les temps d'un trille d'un de ses solistes. Il y avait également un décalage entre l'ensemble instrumental étoffé (l'excellent groupe belge Il Gardellino, composé de Jan De Winne et Marcel Ponseele) et les neuf chanteurs. Parmi eux, Daniel Johannsen a sauvé ses performances grâce à son enthousiasme, et Miriam Feuersinger a une fois de plus démontré son potentiel, même si elle a semblé mal à l'aise et contrainte tout au long de la performance. William Shelton et Tiemo Wang ont joué avec professionnalisme, tandis que le bassiste Jonathan Sells a éprouvé de sérieuses difficultés.

Ce même chanteur suisse-britannique est le directeur artistique de Solomon's Knot, un groupe anglais dont la principale particularité est que ses chanteurs renoncent aux partitions et chantent tout de mémoire (il en va de même pour les parties instrumentales obligées des arias et des ariosos). Ils se sont également plongés dans l'univers des parodies de Bach, avec deux œuvres funèbres (BWV 198 et 1143) pour le prince Léopold d'Anhalt-Köthen (leur ancien mécène) et pour l'électrice Christiane Eberhardine de Saxe. La première sera parodiée dans la Passion selon saint Marc , disparue, tandis que la seconde reprendra largement la musique de la Passion selon saint Matthieu , créée deux ans plus tôt. Voir et entendre Solomon's Knot vendredi à l'Église évangélique réformée a suscité des sensations contrastées. On voit bien le travail considérable qu'ils ont dû fournir pour pouvoir interpréter des œuvres aussi complexes sans partition. Cependant, ce que l'on entend réellement ne suscite guère d'émotion, car il manque de personnalité et semble trop pré-cuit et mécanique. Les chanteurs et les instrumentistes (dont la flûtiste espagnole Eva Caballero) affichent un bon niveau général, même si parmi les premiers, les ténors Thomas Herford et, surtout, David de Winter se distinguent nettement. Leur manière d'être inspire l'empathie et leur effort suscite l'admiration, mais leurs interprétations dépassent rarement le seuil de la justesse.

Le chapitre des déceptions se clôt sur une proposition originale, mais mal exécutée. Tout comme Michael Maul avait proposé par le passé un Messie ou un Ring composé à partir de diverses pièces de Bach, David Stern et l'Orchestre de l'Opera Fuoco ont créé les Quatre Saisons avec des symphonies, des récitatifs, des airs et des chorals tirés des cantates de Bach et faisant référence, directement ou indirectement, au printemps, à l'été, à l'automne et à l'hiver. Sur le papier, malgré quelques conflits de tons entre les pièces, la proposition est originale et séduisante. Mais ni les chanteurs, ni les instrumentistes, ni le chef d'orchestre n'ont su peaufiner l'idée : un enthousiasme excessif, des tempos presque toujours incontrôlés et, surtout, une justesse très imprécise et de nombreux désalignements.

Mais terminons par les nombreux aspects positifs de ces derniers jours, parmi lesquels le concert de l'Orchestre du Gewandhaus, superbement dirigé par Jakub Hrůša, a particulièrement brillé. Au programme : le Triple Concerto BWV 1063 de Bach (interprété au piano par les trois premiers prix du Concours Bach de mars dernier) ; la Symphonie n° 2 pour orchestre à cordes de Honegger, avec un choral final improvisé – un hommage sans équivoque à Bach – soutenu par une trompette ; et la Symphonie n° 4 de Brahms, dont le dernier mouvement s'inspire du chœur final, en forme de chaconne, de la Cantate BWV 150, publiée pour la première fois en 1884 ( environ 175 ans après sa publication !), alors que le Hambourgeois, fidèle abonné à la première Bach Ausgabe , composait l'œuvre. Des années plus tard, Brahms chantera son dernier adieu avec ses Préludes de choral pour orgue, un autre hommage sans équivoque à Bach, dont le portrait était accroché juste au-dessus de son lit, tel un ange gardien, dans son appartement de la Karlsgasse.

Plusieurs concerts de cette semaine ont mis en vedette deux clavecinistes français : Benjamin Alard et Jean Rondeau. Leur style de jeu est très différent, tout comme leur apparence et leur tenue vestimentaire, mais tous deux sont des musiciens Bach accomplis. Le premier enregistre une intégrale des œuvres pour clavier de l'Allemand chez Harmonia Mundi, destinée à devenir une référence pour les décennies à venir. Ses récitals à l'Alte Börse (au clavecin) et à la Sommersaal del Bach-Archiv (au clavecin à pédales) ont été des modèles de sensibilité et de poésie, surtout le second, joué de nuit devant moins de cinquante personnes dans une petite salle, en harmonie avec le son évanescent, presque fugitif, du clavecin. Grâce au couplage avec un deuxième instrument équipé de pédales, nous avons entendu une musique d'orgue avec un son complètement différent de l'habituel : elle ne « remplissait pas l'air », comme l'orgue Salinas, comme le disait Fray Luis, mais, avec nos oreilles constamment en alerte, les notes semblaient s'échapper rapidement par les fenêtres ouvertes de la Sommersaal.

Les fascinantes Variations Goldberg ont déjà été évoquées ici. Jean Rondeau joua à Leipzig avec son Quatuor Nevermind. Le lendemain, ce jeune homme aux airs d'ermite (ou de prophète) donna un récital solo à l'Ancien Hôtel de Ville, dont le thème central était la fantaisie de Bach improvisant. Il s'accorda avec Alard sur une œuvre (la Toccata BWV 911) et rendit justice à la transformation, principe directeur du festival, en interprétant des pièces initialement écrites pour luth, flûte (l' Allemande de la Partita BWV 1013) ou violon. Il réserva la Ciaccona de la Partita BWV 1004 pour la fin, adaptant au clavecin à deux mains la transcription pour piano de Brahms pour la main gauche. Et, avant de la jouer, il évoqua longuement la mort, jour après jour, de tant d'innocents dans les guerres qui ravagent le monde. Rondeau joue avec plus de liberté et de laxisme agogique qu'Alard, mais avec la même profondeur et la même excellence technique. Hors programme, il a joué l'Aria des Variations dites Goldberg puis s'est lancé dans les cinq premières, sans pause : la transformation comme force motrice du monde.

Dans cette même salle historique de l'Ancien Hôtel de Ville, nous avons assisté vendredi à la très émouvante remise de la Médaille Bach de cette année au grand hautboïste belge Marcel Ponseele. Elle a été précédée par un discours du musicologue néerlandais Frans de Ruiter, physiquement épuisé mais toujours aussi éloquent dans sa laudatio . Il a suggéré d'écouter d'anciens enregistrements du lauréat, ce qui a fait frissonner de nombreux spectateurs. Le violoncelliste baroque sévillan Víctor García García (lauréat du Concours Bach 2024) a triomphé à l'Alte Börse samedi matin, jouant et improvisant comme un jeune maître. Vendredi soir, au Paulinum, le sextuor féminin Sjaella et l'organiste Lukas Pohle ont présenté une alternance constante de préludes de chorals de Bach et de pièces vocales écrites pour eux par Laura Marconi et Gianluca Castelli. Tout comme cela s’est produit à la Fondation Juan March pour le concert inaugural de cette saison , il est difficile d’imaginer un concert mieux conçu et mieux interprété, tout en prenant le plus grand soin aux aspects purement esthétiques de la mise en scène.

Enfin, dimanche matin, plusieurs musicologues ont présenté des exposés en hommage, à l'occasion de son 85e anniversaire, à Christoph Wolff, grand patriarche actuel de la recherche sur Bach, dont le dernier livre vient d'être traduit par les éditions Acantilado. Le revoir à Leipzig, en pleine forme, a parfaitement conclu ces journées transformatrices. L'année prochaine, le Bachfest reprendra sa devise, « En dialogue », qui séduira une fois de plus ses visiteurs, qui ont voté pour leurs 50 cantates de Bach préférées, qui serviront de trame principale à son programme.