Le Teatro Real invoque le fantôme de Solera (merci à Verdi)

Il n'était pas nécessaire de lever de rideau, de recourir aux conventions de la mise en scène, d'habiller les chanteurs ou de les couvrir de feux d'artifice. I Lombardi alla prima crociata (1843) a été joué ce dimanche au Teatro Real — et le sera ce mercredi — tel qu'il est au fond : une partition qui brûle d'elle-même , un oratorio en armes, un voyage spirituel écrit avec le sang d'un patriote. Ce qui était offert au public n'était pas un opéra en version de concert, mais une croisade musicale à l'état pur , dépouillée de tout accessoire, où l'essentiel – la musique, le texte, la voix, le chœur – reprenait le contrôle de la scène.

Et sur cette scène nue, où la dramaturgie était dictée par les pupitres, la figure de Temistocle Solera était particulièrement présente. Non seulement comme librettiste du jeune Verdi , mais aussi comme premier directeur du Teatro Real lui-même au milieu du XIXe siècle. Dramaturge de renom, agitateur politique, poète biblique, courtisan milanais, Solera écrivit cette œuvre comme s'il rédigeait une proclamation . Mêlant religion et mélodrame, croisade et rédemption, il créa un livret hyperbolique – insaisissable –, indissociable du contexte dans lequel il fut conçu et qui semble aujourd'hui inactuel : un pays en morceaux, une nation encore à imaginer, la musique au service de l'épopée collective . Et son ombre, loin de s'être dissipée, semblait présider d'en haut à la cérémonie musicale qui se déroulait sans autre décor que son propre souvenir.

Tout dans la performance obéissait à une rigueur interne. Daniel Oren , au pupitre, dirigeait comme quelqu'un qui préparait un assaut. Il n'y avait aucune subtilité dans son geste. Il y avait du contrôle, de la stratégie, une attention obsessionnelle au rythme et au mot. Chaque entrée vocale fonctionnait comme une manœuvre tactique. Chaque passage instrumental, comme une retraite. Et pourtant, dans cette logique quasi militaire, l'émotion émergeait spontanément . Elle apparaissait entre les mesures, comme le tremblement qui suit le silence, comme une fissure dans le marbre.

L'orchestre du Real répondait avec précision et souplesse . Le son n'était pas grandiloquent. Il sonnait juste. Et c'est dans cette exactitude que résidait le style : une sobriété expressive qui laissait respirer la musique, qui respectait ses contradictions. Il ne s'agissait pas d'embellir Verdi, mais de le comprendre. Et dans cette œuvre instrumentale en filigrane , la violoniste, Gergana Gergova , occupait une place privilégiée. Son violon émergeait dans le silence. Non pas comme un ornement, mais comme une voix parallèle . Dans les moments les plus intimes, son phrasé était presque une réplique muette de ce qui était chanté : désir, espoir, renoncement. C'était un violon qui parlait sans parler.

Les voix n'éclataient pas comme des solistes en compétition, mais comme des figures d'un même tableau. Francesco Meli (Oronte), sobre et élégant, déployait son chant aristocratique et son phrasé exemplaire, contrastant avec la bravoure et l'audace d' Iván Ayón Rivas (Arvina), dont les notes aiguës enflammaient les gradins avec la logique du danger et de la pyrotechnie.

Appelée à la dernière minute pour remplacer Anna Pirozzi , Lidia Fridman (Giselda) savait ne pas forcer la lumière. Elle chantait de l'intérieur , avec une voix puissante et une sérénité émotionnelle soutenue. Elle ne cherchait pas à s'imposer, mais à résister. Et c'est dans cette résistance qu'elle a trouvé son personnage. Marko Mimica , dans le rôle de Pagano, apportait l'ombre. Sa voix sombre n'était pas menaçante, mais blessante, profitant souvent de l'inertie du magma choral.

Car le Chœur Intermezzo, sous la direction de José Luis Basso , était bien plus qu'une messe harmonieuse. C'était le peuple. C'était la conscience. C'était la scène elle-même. Dans un opéra fondé sur l'intervention collective, le chœur n'est pas un arrière-plan, mais une structure. Et ici, il était entendu comme un corps unique, articulé et précis, capable de transformer une prière religieuse en geste politique. Le célèbre O Signore, dal tetto natio n'était pas seulement un numéro brillant, un tableau isolé. C'était un point de suspension. Une émotion délivrée sans choc . Comme si la musique respirait d'elle-même.

La soirée avait quelque chose d'un événement fondateur. Ou peut-être d'une restitution. Car ce qui fut vu et entendu ne fut pas une simple reprise du répertoire, ni une solution saisonnière. C'était le retour d'une voix. Celle de Verdi, dans sa première effervescence révolutionnaire . Et, surtout, celle de Temistocle Solera, revenu dans son théâtre non pas comme un nom enfoui dans les programmes, mais comme une présence active, une figure convoquée par la musique et reconnue dans le silence final. Comme si le Réel, enfin dépouillé de tout superflu, avait retrouvé l'un de ses pères fondateurs.

Il n'était pas nécessaire de lever de rideau, de recourir aux conventions de la mise en scène, d'habiller les chanteurs ou de les couvrir de feux d'artifice. I Lombardi alla prima crociata (1843) a été joué ce dimanche au Teatro Real — et le sera ce mercredi — tel qu'il est au fond : une partition qui brûle d'elle-même , un oratorio en armes, un voyage spirituel écrit avec le sang d'un patriote. Ce qui était offert au public n'était pas un opéra en version de concert, mais une croisade musicale à l'état pur , dépouillée de tout accessoire, où l'essentiel – la musique, le texte, la voix, le chœur – reprenait le contrôle de la scène.