« Possession », un classique de l'horreur, revient au cinéma.

La délégation cinématographique polonaise doit être l’une des plus impressionnantes de la planète. Dans ses rangs se trouvaient des réalisateurs engagés (Wajda), angoissés (Polanski), modernes (Skolimowski), satiristes (Szulkin), torturés ( Kieślowski ) et érotomanes (Borowczyk). Tôt ou tard, ils furent tous persécutés par le régime communiste, censurés et exilés. Mais l'exil d'Andrzej Żuławski ne connaît pas de frontières : loin de Varsovie, alors qu'il croit avoir laissé derrière lui les commissaires du régime, l'homme se heurte à de nouvelles restrictions, comme si le monde entier lui assigne désormais le rôle d'un cinéaste maudit, condamné à errer à jamais en marge de l'industrie.

Le film qui a scellé son destin fut Possession , une coproduction entre la France et l'Allemagne de l'Ouest, interdite en Grande-Bretagne en 1981 et diffusée dans une version mutilée aux États-Unis. Connu en Argentine sous le titre Une femme possédée , il n'a pas non plus bénéficié de la sympathie inconditionnelle des critiques. Żuławski était seul, même si le film est devenu la source d'un étrange culte cinéphile. Le distributeur Mirada vient de le rééditer dans les salles de cinéma à travers le pays.

Possession , promu comme un film d'horreur, agit comme une entrée dans une zone inconnue. Pendant des décennies, les critiques lui ont attribué des étiquettes inexactes, toutes plus ou moins automatiques et routinières : ils l’ont qualifié d’« expérimental », d’« absurde » ou de « surréaliste ». Mais la terra incognita filmée par Żuławski ne répond pas à la bureaucratie de ces étiquettes.

La scène d'ouverture désarme tout spectateur : Mark ( Sam Neill ) rentre chez lui à Berlin après un long séjour à l'étranger et trouve Helen ( Isabelle Adjani ) déséquilibrée. Bob, le fils des deux, traverse la crise en silence. La maladie anonyme de l'épouse fournit le prétexte pour filmer autre chose que de l'horreur, une sorte de malaise qui traverse tous les personnages et les plonge dans une étrange transe.

Marc, l'ami d'Helen, son amant, le couple de détectives : tous semblent assaillis par la même inquiétude qui les pousse à agir avec spasmes et grimaces. Il ne s’agit pas d’une forme de conscience de soi, d’une rupture de la logique narrative ou d’autres tics du cinéma moderne : Żuławski conçoit un espace régi par des lois uniques dont le fonctionnement fait exploser la place du spectateur.

On ne sait pas pourquoi Helen tremble, parle toute seule ou quitte sa maison et son fils pendant de longues périodes. Mark, qui travaille comme espion, n'en a aucune idée non plus et parvient seulement à engager les services d'une agence de détectives. Tout va mal, comme on pouvait s'y attendre, même s'il ne s'agit pas de l'échec attendu d' un film d'horreur, où les forces du mal prennent lentement le dessus sur les personnages, mais plutôt d'un échec silencieux dans lequel le film lui-même plonge dans la tragédie. Marc et Hélène entretiennent des dialogues hermétiques dont la seule fonction narrative est de communiquer son infidélité.

Tout le reste n’est que bavardage affolant, les personnages s’empêtrent dans les toiles du langage. Les mots remplissent l'espace entre les deux, les séparant complètement, mais le réalisateur ne s'intéresse pas aux problèmes de communication du couple ou à d'autres sujets à la mode des années 1980. Le projet de Żuławski consiste à filmer le cœur même du désespoir ; trouver le nerf d’une sensibilité contemporaine et le presser de manière obsessionnelle jusqu’à ce qu’il se brise.

Encore loin des conventions du gore , sans encore entrevoir le monstre, la possession ou les actes de violence déchaînés, le film a déjà filmé, dans l'appartement froid et labyrinthique de la famille, le paysage d'une horreur sourde, une menace tapie au cœur du quotidien. Le réalisateur s'était déjà consacré à tout cela dans les extraordinaires La Troisième Partie de la Nuit et Le Diable , deux drames d'époque turbulents qui suivent des personnages sombrés pendant le partage de la Pologne en 1795 et la Seconde Guerre mondiale.

Possession adhère avec une certaine réticence aux conventions du genre. Żuławski prend au sérieux la relation passionnée d'Helen avec la créature qui la subjugue et la contrôle, et l'affrontement avec ceux qui interfèrent dans cette union infernale, mais ses intérêts se situent ailleurs : dans un double d'Helen qui apparaît soudainement pour aider Mark et Bob, ou dans la crise qui pousse Mark et Helen à devenir deux étrangers qui se crient dessus.

Adjani agit comme si elle faisait exploser des charges explosives, chacune de ses nouvelles apparitions étant plusieurs niveaux au-dessus de la précédente : la scène de possession et d'avortement dans le métro, peut-être la plus mémorable du film, ne doit pas éclipser les autres. La performance de Neill, en revanche, n'est pas cumulative mais oscillante et instable, comme si chaque événement plongeait Mark dans un état d'aliénation plus profond (cela a dû se produire en 1981, la même année qu'Omen III , lorsque Neill a acquis le sourire narquois qu'il a porté tout au long de sa carrière).

Au-delà des personnages, c'est le film qui rêve et se regarde disloqué ; La caméra se déplace librement et trace des mouvements rapides et déconcertants. En renversant le programme de la terreur, Żuławski nous rappelle que la peur ne réside pas dans l’étalage d’atrocités, mais dans l’observation hallucinatoire du monde environnant.