Jacopo Crivelli Visconti. « Ce qui me fascine dans ce monde, ce sont les histoires, petites et grandes, qui se cachent dans chaque œuvre. »

La Fondation Albuquerque a-t-elle d’autres activités en plus du Musée Linhó ?

Non. La Fondation a été créée dans le but de préserver et de promouvoir la collection. Elle mène également des activités connexes, notamment l'exposition de céramiques contemporaines. J'espère également lancer un programme de résidence au second semestre, ou au début de l'année prochaine, avec des chercheurs qui pourront mener des recherches sur la collection.

Est-ce destiné aux enseignants, aux doctorants… ?

Oui, des personnes qui effectuent déjà des recherches et s'intéressent aux nombreux thèmes abordés par la porcelaine d'exportation, tant sur le plan historique que sur les questions plus contemporaines présentes dans cette collection, et qui servent de point de départ à la sélection des artistes que nous invitons à la programmation contemporaine. Theaster Gates en est un parfait exemple, car, par sa pratique de potier, comme il l'a toujours défini, il soulève des questions très contemporaines, qui se répercutent, d'une certaine manière, dans l'exposition de la collection.

Et Jacopo fait-il toujours ça depuis São Paulo ?

Je suis à São Paulo, mais je serai à Sintra samedi. Je fais des allers-retours, pour ainsi dire. Je ne sais pas si je déménagerai vraiment au Portugal. Pour l'instant, il y a une excellente équipe là-bas, tout se passe bien et le programme n'est pas trop chargé. C'est intense, mais pas à un niveau qui exige une présence constante.

D'après votre CV, je comprends que vous êtes davantage impliqué dans le domaine de l'art contemporain. Cependant, vous dirigez la fondation au niveau international, n'est-ce pas ?

Oui, je dirige la fondation au niveau mondial. Mais je pense que, grâce à mon expérience et au soutien que nous recevons localement, nous pouvons très bien gérer la préservation de la collection, ce qui est notre principale préoccupation. De plus, je ne serai pas commissaire des expositions. D'où la volonté d'inviter à chaque exposition un chercheur capable d'apporter un point de vue différent. Pour la première exposition, nous avons invité Becky MacGuire, une chercheuse américaine, qui a sélectionné environ 15 % de la collection. C'est ce qui nous intéresse : avoir des perspectives différentes, venir à Sintra pour étudier la collection et proposer différentes interprétations.

Vous êtes titulaire d'un doctorat en architecture. Avez-vous participé au projet ?

Je suis arrivé tard. J'ai rejoint la fondation alors que l'aspect architectural était déjà bien défini. J'ai supervisé la phase finale de la construction ; le design était déjà terminé. Mais, honnêtement, je n'aurais pas pu apporter grand-chose, car je trouve le projet impeccable. Le lien entre le contemporain et l'historique, et l'idée de créer un pavillon facilement accessible par l'entrée, puis par l'autre, après avoir traversé le jardin, fonctionnent très bien.

Sachant que seulement 15 % environ de la collection est exposée, ne serait-il pas logique d'avoir un espace qui permettrait d'exposer une plus grande partie de la collection ?

Un très grand espace a déjà été construit. Outre l'espace d'exposition, nous avions également besoin d'espaces de stockage. Et après les espaces de stockage, il y a les bureaux. C'est typique de toute institution culturelle. Si l'on considère uniquement l'espace d'exposition, on ne tient pas compte des autres espaces nécessaires. Compte tenu de la surface totale construite, je pense que la surface dédiée à la collection est déjà relativement généreuse. Et il est possible de créer une exposition plus complète. Dans ce cas précis, Becky a choisi de mettre en avant des pièces spécifiques. Elle a opté pour une exposition avec beaucoup d'espace entre les pièces. Mais, selon nos calculs, nous pourrions exposer simultanément 25 à 30 % de la collection. C'est une situation que nous jugeons relativement confortable. Si l'on peut exposer un tiers de la collection, comparé aux pourcentages observés dans de nombreux musées, c'est déjà considérable.

Pourquoi cette collection n'est-elle pas restée au Brésil et n'est-elle pas arrivée au Portugal ?

Il y a plusieurs raisons à cela. Le Dr Renato est brésilien, mais il possède également la nationalité portugaise. Il a vécu au Portugal, et toute sa famille entretient un lien affectif avec ce lieu, avec la Quinta de São João, comme on l'appelait autrefois. Ce lien familial existait. De plus, et c'est peut-être la raison principale, cette collection témoigne profondément de l'histoire du Portugal. On y trouve un ensemble très important de commandes anciennes, les plus anciennes pièces commandées par le Portugal, premier pays à initier ces échanges avec la Chine. De plus, la population portugaise possède une connaissance générale de l'histoire de la porcelaine et des relations entre les pays européens et asiatiques, très différente de celle du Brésil. J'ai rejoint la fondation après que la décision ait été prise, mais à tous points de vue, cela me semble une décision très judicieuse. Il me semble que cet héritage est plus directement lié à l'histoire et à la culture portugaises, même d'un point de vue critique, et au vu des discussions qu'il peut susciter, que si nous devions ouvrir cette fondation au Brésil.

Vous avez évoqué l'exposition du pavillon contemporain. Étant la première, elle constituera une référence pour l'avenir. Comment avez-vous choisi le nom « Theaster Gates » ? Était-ce une évidence pour vous ?

Je pense que l'on peut dire que c'était évident, dans le sens où c'est un artiste qui synthétise nombre des problématiques que j'aimerais voir abordées par la programmation contemporaine de la Fondation d'Albuquerque. L'histoire de la porcelaine d'exportation englobe de nombreuses questions d'une grande actualité. Les questions économiques, en premier lieu, les relations géopolitiques, et même la transformation des guerres commerciales en guerres d'un autre ordre. Je n'ai pas besoin d'en dire plus sur l'actualité de ce phénomène. Nous en faisons l'expérience avec les guerres douanières entre les États-Unis et la Chine. Il y a aussi le problème de la dissimulation de l'identité des auteurs des œuvres. Une petite partie des œuvres portent le nom et le prénom de l'auteur. Dans le chevauchement de ces dynamiques économiques, sociales et politiques, l'identité des personnes a été effacée. Dès le départ, je souhaitais vraiment que la programmation contemporaine aborde clairement ces questions afin qu'elles puissent se répercuter, disons, dans notre lecture de la collection. C'est dans ce contexte que je trouve Theaster Gates un artiste véritablement parfait. Il se présente toujours comme un potier, un céramiste – la production céramique est essentielle à sa relation avec le système artistique contemporain. Depuis le début des années 2000, il se rend chaque année au Japon pour étudier auprès de maîtres locaux et y produire des céramiques. Mais, parallèlement, c'est un artiste qui met toujours en avant les questions sociales, raciales et économiques. Son combat contre la gentrification des quartiers de Chicago, d'un point de vue racial, par exemple, est au cœur de la façon dont il est compris et interprété dans l'art contemporain. C'est sur cette base que j'ai souhaité travailler avec lui et que je l'ai contacté. Il a immédiatement compris l'intérêt, pour ainsi dire, d'organiser une exposition pour inaugurer ce programme contemporain. Il a immédiatement proposé l'œuvre principale, exposée dans le pavillon, à savoir ce sol en carreaux de céramique de Tokoname. Je pense qu'à ce moment-là, ni lui ni moi n'avons réalisé à quel point cette œuvre était parfaite, car elle est réalisée par un artiste occidental à succès, objectivement occidental – aussi disruptif soit-il sur le plan sociopolitique et racial, c'est un artiste occidental à succès qui se rend en Orient, en l'occurrence au Japon, et travaille avec une main-d'œuvre locale, mentionnée dans la fiche technique de l'exposition, mais qui disparaît objectivement, et il en est conscient. Il réalise une œuvre au Japon qui arrive au Portugal par la même voie maritime que 99 % des pièces de la collection. Et il a connu les mêmes difficultés [contretemps] qu'à l'époque, car il était bloqué dans les ports, bloqué à la douane… Tous les problèmes que de nombreuses pièces de la collection ont rencontrés, les pièces produites par Theaster au Japon les ont également traversés jusqu'à leur arrivée au Portugal et leur exposition dans un lieu élitiste – un lieu que, objectivement, nous souhaitons briser. Et Theaster lui-même m'a rendu visite à plusieurs reprises, au cours desquelles il m'a dit quelque chose de fascinant : sa fascination pour la porcelaine depuis le début. En anglais, il a parlé de la « recherche de blancheur » que la porcelaine a toujours représentée. À ses débuts, la porcelaine est devenue ce qu'on appelait « l'or blanc » car, théoriquement, elle possédait cette « pureté » et la capacité de devenir aussi blanche qu'aucun autre matériau céramique. Lorsque Theaster, fort de sa conscience raciale, parle de cette « recherche de blancheur », il est clair que toutes ces questions que j'aborde sont bien présentes, et je crois qu'elles influenceront dans une certaine mesure la programmation contemporaine, de sorte que, presque par osmose, elles s'intègrent à la lecture que le public fait de la collection permanente. En ce sens, je pense que l'architecture fonctionne bien car elle est très naturelle. On traverse d'abord la collection, on en fait une lecture plus historique, plus académique. Puis on descend vers l'exposition contemporaine, et soudain toutes ces questions se posent, et quand on remonte, on réintègre la collection, ou on passe devant, et elle continue de résonner dans notre esprit.

Il parlait de sa fascination pour la porcelaine. Je ne sais pas si l'ingénieur Renato lui a également transmis cette fascination pour ce matériau presque magique.

Tout à fait. C'est une personne incroyable, vraiment incroyable. D'abord, quelqu'un de son âge – il a 97 ans aujourd'hui – avec la lucidité, la passion et la connaissance approfondie qu'il possède de la collection. Je ne suis pas un expert en la matière, mais j'étudie et j'ai eu l'occasion de passer du temps avec Becky et d'autres chercheurs qui ont déjà travaillé sur la collection, d'écouter leurs témoignages, et je constate que les connaissances du Dr Renato sont extraordinaires. Mais au-delà de ses connaissances académiques, il entretient une relation très personnelle et vivante avec chacune des pièces. J'ai eu la chance d'être présent le jour de son arrivée à la fondation, après l'arrivée des pièces, car celles-ci avaient été expédiées du Brésil il y a longtemps, et le travail a pris beaucoup plus de temps que prévu, et les œuvres étaient stockées dans des entrepôts douaniers. Il n'avait pas pu voir les « filles », comme il les appelle, depuis longtemps. Et puis, ses retrouvailles avec les pièces ont été émouvantes. C'est incroyable qu'une personne de son âge, avec des décennies d'expérience, puisse encore être aussi passionnée et garder un souvenir aussi vif de sa relation avec chaque pièce. Car dans bien des cas, il connaissait les pièces bien avant de pouvoir les acheter ; il les recherchait. Il les voyait dans les collections d'autres personnes, sachant que c'était la pièce manquante pour construire un récit plus complet de la collection. Puis, il les étudiait, recherchait où se trouvaient des pièces similaires, combien il en existait, quels musées les possédaient et par qui elles étaient passées au fil des siècles. Il est capable de raconter des histoires comme celle-ci pour la grande majorité des pièces. Rien que pour cela, j'aurais déjà été diagnostiqué comme souffrant d'un malaise de la porcelaine. Mais au-delà de cela, ce qui me fascine dans cet univers, outre la qualité esthétique et l'incroyable technique, ce sont les histoires, petites et grandes, qui se cachent derrière chaque pièce. Et plus la collection est connue, plus les connaisseurs viennent la visiter, et je constate que tous ceux qui ont des connaissances dans ce domaine sont très communicatifs. On dirait que les gens aiment se réunir autour de ces pièces et partager leurs histoires. J'ai reçu plusieurs visiteurs très inspirants.

Jacopo est italien, mais vu son accent, je suppose qu'il vit au Brésil depuis un certain temps. Quelles sont ses origines ?

Je suis Italien. Je suis né à Naples, j'y ai grandi, j'y ai obtenu mon diplôme et j'ai ensuite voyagé en Europe. J'ai vécu quelques années en Espagne et en Allemagne, puis j'ai épousé un Brésilien. Je suis arrivé au Brésil en 2001, il y a longtemps. J'ai travaillé quelque temps à la Biennale de São Paulo. J'ai ensuite entamé une carrière de commissaire d'exposition indépendant, ce que j'ai fait pendant toutes ces années jusqu'à mon arrivée à la Fondation Albuquerque. Je continue d'exercer mon activité de commissaire d'exposition indépendant au Brésil et même en Italie.

Et comment se rendre à la Fondation d'Albuquerque ?

J'ai été contactée par Mariana Teixeira de Carvalho, petite-fille du Dr Renato et directrice générale de la Fondation. Nous nous connaissons depuis longtemps, car elle vient également du monde de l'art contemporain. Elle travaille au Brésil et à l'étranger, dans des galeries et avec des collections. Nous nous connaissions, mais nous nous sommes rapprochées lorsque j'étais commissaire de la Biennale de São Paulo et qu'elle siégeait à son conseil d'administration. C'est ainsi que nous nous sommes rapprochées. Elle ne cessait de me parler du projet, et j'étais fascinée. Au début, nous pensions que je pourrais simplement m'occuper de la programmation contemporaine, mais nous avons finalement décidé que j'en assumerais la direction, même sans vivre au Portugal, du moins dans un premier temps.