München zet zwaar in op de halfvergeten opera 'Pénélope' van Gabriel Fauré.

Tijdens de repetities voorafgaand aan de mislukte première van Pénélope in Monte Carlo in 1913 durfde Édouard Risler aan Gabriel Fauré te bekennen: "Uw werk zal blijven bestaan, maar het zal lang duren voordat het echt op de kaart komt." Zelfs hij had zich niet kunnen voorstellen dat zijn woorden, meer dan een eeuw later, nog steeds zo treurig profetisch zouden zijn. In Duitsland bijvoorbeeld werd het pas in 2002 voor het eerst opgevoerd (in een provinciaal theater), en in Frankrijk zelf, waar het traditioneel een verwaarloosde titel is, verbannen als een zeldzaamheid naar de marge van het repertoire, bereikte het de Opéra de Paris pas drie decennia na de première. Nu ik naar de muziek luister en zie wat voor effect het had op het publiek dat zaterdag het Prinzregententheater in München vulde (een theater in Griekse stijl dat absoluut perfect was voor het lange wachten op Penélope), is het moeilijk te begrijpen waarom.

Fauré begon op 62-jarige leeftijd met het componeren van wat strikt genomen zijn enige opera is (met de gesproken delen, Prométhée , die hij zelf een tragédie lyrique noemde, is dat eigenlijk niet) en, aangezien hij vanaf 1905 bijna het hele jaar in beslag werd genomen door zijn verplichtingen als directeur van het Conservatorium van Parijs, slaagde hij er pas vijf jaar later in deze af te ronden, aangezien zijn academische verplichtingen hem, net als Mahler, tot zomercomponist maakten. Hij ging de uitdaging aan, gewapend met ervaring en wijsheid, ondanks het feit dat het niet bepaald gemakkelijk was om enerzijds het Wagneriaanse erfgoed te negeren en anderzijds, in zijn eigen taal en muzikale cultuur, de revolutie die zeer recent werd bepleit door Debussy's Pelléas et Mélisande , een opera zonder mogelijke sequels. Bij Pénélope vinden we voortdurend echo's of glimpen van beide componisten, maar uiteindelijk laat Fauré zijn eigen persoonlijkheid gelden – klassiek van vorm, geavanceerd in harmonie – die wordt vastgelegd in een unieke partituur, waarin veel meer 'gezongen' wordt dan bij Debussy, en die bovendien merkbaar geconcentreerder is dan bij Wagner. Hij werd niet geholpen door een libretto dat duidelijk niet te verbeteren was (van een piepjonge René Fauchois), noch door de slecht ingestudeerde première in Monte Carlo, noch door het feit dat de première in mei in Parijs enkele dagen later, eveneens in het Théâtre des Champs-Élysées, werd gevolgd door Le Sacre du Printemps (het muzikale gesprek van de dag in de hele stad), en nog minder door het dreigende uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. De Griekse goden leken samen te spannen tegen het voortbestaan van Penélope , die in latere decennia slechts af en toe uit de vergetelheid werd gehaald door de verlossende stemmen van Régine Crespin, Josephine Veasay en Jessye Norman, die – paradoxaal genoeg – allemaal grote Wagneriaanse zangers waren.

In een brief aan zijn vrouw, enkele dagen voor de première in Monaco, waarin hij Rislers trieste voorspelling deelde, gaf Fauré hem geloofwaardigheid met het volgende argument: "Het is helaas zeer waarschijnlijk dat dit het geval zal zijn; het is zelfs zeker, gezien de middelmatigheid waarmee het publiek zich verheugt, of waar het zich mee verheugt." Onbewogen door mode componeerde Fauré de muziek die hij wilde, niet de muziek die hem succes zou garanderen. Het is niet moeilijk om Wagneriaanse echo's te ontdekken die verder gaan dan het strikt muzikale, vooral weerspiegeld in het gebruik, te beginnen met de buitengewone orkestrale prelude, van verschillende leidmotieven die verband houden met het hoofdpaar en Penélopes aanbidders ("er is geen beter systeem", bekende Fauré laconiek in een brief aan zijn vrouw kort nadat hij met de compositie was begonnen). Zo beklimt Penelope bijvoorbeeld in de tweede akte, zoals elke nacht, met Eurycleia de heuveltop om te kijken of ze de aankomst van Odysseus' schip kan zien, iets wat sterk lijkt op wat de stervende Tristan en Kurwenal in Kareol doen in de derde akte van Tristan und Isolde. En deze centrale akte van Penelope opent met een instrumentale prelude waarin de althobo zijn solostem laat horen, die ook een essentiële rol speelt in de opening van de laatste akte van Wagners drama. En Penelope is ook, zonder twijfel, een dochter van Isolde, een vrouw vol kronkels en bochten en geen kartonnen figuurtje, zoals zoveel vrouwelijke personages tot de komst van de Ierse prinses. Ook de mysterieuze Mélisande en de gestoorde Salome en Elektra behoren tot deze lijn. Want Fauré zet geen muziek op Odyssee van Odysseus, maar op Penelopes wachten, dat het middelpunt wordt van zijn poème lyrique .

Andrea Breth, een grande dame van het Duitse theater, leek aanvankelijk een goede keuze om het verhaal te vertellen van deze vrouw die zich vastklampt aan het geloof dat haar man, ondanks zijn lange afwezigheid, uiteindelijk bij haar zal terugkeren, terwijl ze tegelijkertijd wordt lastiggevallen door een reeks aanbidders die haar van het tegendeel proberen te overtuigen. In 2019 regisseerde ze een verontrustende Jakob Lenz van Wolfgang Rihm op het Festival van Aix-en-Provence, waar ze vorig jaar teleurstelde met een irrelevante productie van Madama Butterfly . Breths productie, die zich altijd op zijn best heeft gevoeld in de duistere regionen van de menselijke psyche, ontvouwt zich in kleine ruimtes, waar de verschillende personages gevangen lijken zoals in Huis clos , ondanks de constante beweging door deuren die open en dicht gaan. Tijdens de tweede akte en aan het begin van de eerste zien we echter een open ruimte, de backstage-ruimte bezaaid met beelden en antieke torso's, met de verrassende naturalistische toets in de laatste twee aktes van twee schaapsdummies naast de herder Eumaeus. Het meest controversiële aspect, en dramatisch gezien het minst effectief, is het verdubbelen (of zelfs verdrievoudigen) van meerdere zangers met acteurs die er hetzelfde uitzien en van verschillende leeftijden zijn. Daarbij worden de zanger en zijn dubbelganger vaak van elkaar gescheiden en, erger nog, worden ze door elkaar gehaald en in verschillende ruimtes geplaatst. Dit zal de toeschouwers (de overgrote meerderheid natuurlijk) die de opera voor het eerst zien, vast niet helpen.

Interessanter is de Tsjechoviaanse, intieme enscenering, die botst met de gangsterachtige sfeer van de vijf aanbidders met hun hoeden. Maar Breth vervalt uiteindelijk, net als zoveel andere collega's, in solipsisme, schijnbaar meer bezig met haar eigen geesten en het kantklossen waartoe ze zichzelf veroordeelt (haar aanvankelijke voorstel sluit haar vele paden af) dan met het verhelderen van het werk voor het publiek, dat in het geval van Pénélope bijna onvermijdelijk neofieten zijn. Nauwelijks was de zaterdagvoorstelling echter afgelopen, of een ervaren publiekslid uit Salzburg (waar ze hun muziek kennen) verklaarde dat hij net had besloten dat Pénélope in de laatste fase van zijn leven zijn lievelingsopera zou worden. En het is net zo waar dat Breths productie het luisteren naar Faurés sublieme muziek niet in de weg staat, maar er weinig aan bijdraagt om het intrinsieke theatrale karakter ervan te versterken.

Het was een goede beslissing om de titelrol toe te vertrouwen aan de Russische mezzosopraan Victoria Karkacheva, met een diepe, soepele en prachtig mooie stem, die perfect samensmelt met de Griekse vorstin met haar onberispelijke Franse dictie (ongebruikelijk bij Russische zangers). Bekend in Spanje vanwege haar vertolking van het personage Olga in Jevgeni Onjegin, geregisseerd door Christof Loy in zowel Barcelona als Madrid , zingend zoals ze zingt en uitstekende acteertalent demonstrerend, is het gemakkelijk te voorspellen dat haar een glansrijke toekomst wacht in theaters over de hele wereld. In München behaalde ze een daverend en welverdiend succes. Aan haar zijde speelde de ervaren Brandon Jovanovich een veel melancholischere dan heroïsche Ulysses, die door Breth gedwongen werd om vaak statige poses aan te nemen (wellicht om de menselijkheid van zijn vrouw verder te versterken). De Amerikaanse tenor beschikt over de perfecte stem en fysiek om deze wraakzuchtige en ietwat gestoorde vorstin tot leven te brengen. Het langverwachte moment van anagnorisis, wanneer hij eindelijk zijn ware persoonlijkheid aan Penelope onthult (hij was aan haar verschenen als een haveloze oude man), is volkomen kil, volledig verstoken van fysiek contact of warmte, misschien omdat Breth gelooft dat de twintig jaar scheiding van het paar onherstelbaar hun tol heeft geëist van hun liefde, hoewel Fauré's muziek precies het tegenovergestelde suggereert. Van de rest van de cast, zeer homogeen en met weinig ruimte voor individualiteit, waren de meest opvallende de jonge bariton Thomas Mole's Eumaeus, en twee van de aanbidders, Antinous en Eurymachus, prachtig gezongen door Loïc Félix en Leigh Melrose.

Faurés uitgepuurde muziek, waarin geen enkele noot ontbreekt, werd bewonderenswaardig verdedigd door Susanna Mälkki, een operaregisseur die steeds meer naam maakt. Vorig jaar dirigeerde ze in Aix-en-Provence Katie Mitchells herneming van Pelléas et Mélisande , de opera waarmee Pénélope zoveel overeenkomsten en verschillen vertoont. De Finse componiste, altijd analytisch gezien haar lange ervaring met hedendaagse muziek, vindt feilloos de juiste toon, of het nu gaat om de melancholieke sfeer van veel van Penélopes interventies (haar Leitmotif , dat direct aan het begin van de Prelude klinkt, is een briljante vondst van Fauré) of om het genadeloze portret van de aanbidders. Hoewel Fauré elke vage vertoning van instrumentatie (gedomineerd door de vierstemmige strijkerscompositie) vermeed, meet Mälkki ook de dynamiek van het orkest tot in het extreme (soms zelfs volledig afwezig in sommige a capella-passages), en kalibreert hij ook zorgvuldig de solo-uitvoeringen van de blaasinstrumenten. Hij is een van die dirigenten die het publiek laat zingen, maar nooit de controle of de vloeiende communicatie tussen de orkestbak en het podium verliest. En hij begreep en wist de centrale rol van een Wagneriaans orkest te vangen, niet in zijn omvang of klankkracht, maar in zijn rol als fundamenteel element dat de sleutelmomenten van de handeling articuleert.

De Wagneriaanse geloofsbrieven van München staan buiten kijf: ze dateren van vóór het Bayreuther Festspielhaus, en gezien de enorme wending die de zaken op de Groene Heuvel namen, wie weet of ze die tijd niet lang zullen overleven. Verschillende musici (onder wie Richard Strauss, Hans Knappertsbusch en Hans Pfitzner) publiceerden in het noodlottige jaar 1933 een "protest" waarin ze zich profileerden als woordvoerders van München als "Richard Wagners stad", met de bedoeling Thomas Mann fel aan te vallen. Deze had het gewaagd een lezing, die aanvankelijk aan de universiteit van zijn geadopteerde stad was gegeven en dagen later in Amsterdam, Brussel en Parijs werd herhaald, te noemen " Het Lijden en de Grootheid van Richard Wagner ". Zijn kritische noten bleken onverteerbaar voor de tere magen van deze aanhangers van de Maestro, die al snel in dienst stonden van het nieuwe regime: Hitler was pas een paar dagen kanselier en het zou jaren duren voordat Mann weer voet op Duitse bodem zette.

De prelude uit de eerste akte van Lohengrin was een van de favoriete stukken van de Buddenbrooks- componist, en hij zou zeker hebben genoten van de magnifieke uitvoering die Sebastian Weigle zondagmiddag gaf, onder leiding van het formidabele orkest van de Bayerische Staatsoper. Het is zeldzaam dat er een jaar voorbijgaat zonder een stuk van Wagner in het zomerfestivalprogramma, een evenement dat, onder deze of andere namen, al anderhalve eeuw lang wordt gehouden. Mann zou nog minder hebben genoten van de productie van Kornél Mundruczó, een Hongaarse filmregisseur die onlangs ook operaregisseur is geworden, hoewel hij, afgaande op recente uitvoeringen in München (deze Lohengrin ging oorspronkelijk in 2022 in première, en een zeer gedesoriënteerde Tosca , die zich afspeelt in Italië tijdens een vermeende verfilming van Pier Polo Pasolini, vorig jaar), nog geen talent heeft getoond dat geschikt is voor deze transfer. Hoewel hij toegeeft dat hij zijn Lohengrin heeft geconcipieerd in een "post-menselijke wereld" en als een waarschuwing voor het feit dat de behoefte aan een redder of messias uiteindelijk leidt tot de vestiging van een fascistisch regime, is het moeilijk om hier een onderscheid in te maken in een nogal holle, onzinnige productie met erg weinig ideeën, die voornamelijk in München overeind wordt gehouden door een geweldige vocale cast.

De Zwanenridder was de Poolse tenor Piotr Beczała, die zijn eerste niet-Italiaanse opera zong in München. Hij valt misschien wel op als de enige wiens Wagner, onberispelijk gebracht en gezongen, overdreven Italiaans klinkt. Tegenover hem had de Amerikaanse Rachel Willis-Sørensen regelmatig moeite met stembeheersing, met goed geprojecteerde hoge noten, maar een extreem ongelijkmatige frasering en een Duitse dictie die duidelijk verbetering behoefde. Onflatteuze kostuums en moeite met navigeren op een podium vol valstrikken hielpen haar ook niet om zich op enig moment op haar gemak te voelen. Het duo Ortrud en Friedrich had daarentegen twee topacteurs in Anja Kampe en Wolfgang Koch, twee gevestigde Wagnerianen met een lange lijst aan prestaties op hun cv, die perfecte stemmen hadden voor hun twee rollen (de Beierse basbariton vertoonde al tekenen van slijtage) en, niet minder belangrijk, twee acteurs die het podium vulden met hun gebaren (zelfs als ze niet zongen) en met hun rijke lichaamstaal. Hun duet in de tweede akte was een toonbeeld van deugdzaamheid en misschien wel de meest volmaakte passage van de voorstelling. René Pape, een andere illustere Wagnerian, gaf zijn Koning Heinrich adel en wijsheid, en toonde een vocale staat die ver superieur was aan die van de laatste tijd. Iedereen deelde bijna in gelijke mate in het lange slotapplaus, dat, zoals zo vaak in het Nationaltheater, het grootste gedreun van de avond reserveerde voor het huisorkest, wiens vertrouwdheid met Wagner zich, zeker met een dirigent als Sebastian Weigle, altijd vertaalt in wonderbaarlijke interpretaties van Wagners uiterst veeleisende orkestpartijen, waaronder in dit geval de antifonale benadering van de trompetfanfares die door de zaal verspreid stonden. Het waren meer dan vijf uur van grotendeels vergetelijke uitvoeringen qua enscenering, maar met talloze spannende momenten in de musical. De "Stad van Richard Wagner" zal dat nog vele jaren blijven, ongeacht wie er tegen is, en zonder de noodzaak van mopperende en leugenachtige advocaten.