Люк Мулле — редкий пример кинорежиссера и критика, автор легендарной фразы: «Мораль — это вопрос следящих кадров».

Есть критики, для которых написание — это словно открытие двери, ведущей к видению фильма (и мира), которого не существовало до текста, например, Серж Даней. Или те, кто использует письмо как острые и отравленные дротики, как Полин Кейл. Или те, кто пишет, анализируя взлеты и падения современности, как Мэнни Фарбер. Но критиков, способных играть словами, как Люк Мулле, гораздо меньше. 87-летний Мулле пережил мифическую эпоху: 1950-е годы, когда появился журнал Cahiers du Cinéma и зародилась новая волна.

Как и во всем остальном, здесь мы должны следовать Оскару Уайльду и его максимам о великом искусстве как необходимом результате великой критики: невозможно представить себе переосмысление кинематографа, произошедшее в 1960-х годах, без взрывного роста количества журналов, текстов и способов восприятия и обсуждения фильмов предыдущего десятилетия. Поколение киноманов смешало две профессии, которые до того редко соприкасались друг с другом: кинопроизводство и написание статей о кино. В какой-то момент эти критики-режиссеры выбрали последний вариант: Годар и Трюффо отказались от критики, чтобы полностью посвятить себя режиссуре. Но Мулле , будучи анахронистом, продолжал заниматься обеими работами: он снял большое количество фильмов, которые мало кто видел, например, невероятные «Брижит и Брижит» или «Приключение Билли Кида» , и продолжал регулярно писать рецензии.

Часть работ Мулле стала доступна на испанском языке практически внезапно: в 2021 году Serie Gong выпустила Política de los Actores , а теперь Monte Hermoso собирает рецензии разных периодов и СМИ в Notas selectas. От Гриффита до Гироди , опубликовано в 2009 году во Франции. Перевод Сесилии Нуин, отредактированный Квинтином (которому посвящена книга), отличается исключительной деликатностью — отличительная черта издательства, которую любой читатель может найти в книгах, опубликованных об Оливье Ассайасе, Джонатане Розенбауме и Мэнни Фарбере.

Организация текстов не хронологическая, а тематическая. Смена лет и десятилетий создает особый эффект: вместо того, чтобы следовать какой-то траектории или эволюции, книга показывает критика, преданного своим идеям, определенным фильмам и режиссерам, определенному способу понимания критики. Мулле жонглирует словами, накапливая идеи и используя их для создания замысловатых аргументов или превращая их в кульминационный момент шутки, и все это с одинаковым изяществом. Многие тексты содержат краткое предисловие автора.

В одном из них Мулле вспоминает, как Ромер однажды объяснил ему, что ему нравятся фильмы Бунюэля, потому что в глубине души они оба клоуны. В рецензиях Мулле невозможно не найти следов клоунских пируэтов, испытаний физических способностей или насмешек в свой адрес (вежливость, которую трудно найти у других критиков). Это цирковое призвание пронизывает систему идей Мулле и позволяет ему, например, воображать галлюцинаторные таксономии, когда он организует производство режиссеров со всего мира в соответствии с их знаком зодиака или, что еще более необычно, по французским регионам (о режиссерах с севера, таких как Жюльен Дювивье, он говорит: «сложная социальная реальность региона ориентировала их на ленивый натурализм»).

Мулле анализирует все с одинаковой тщательностью: навязчивый взгляд является основным источником его текстов, независимо от того, идет ли речь о фильме или репортаже о французском кинопрокате («в эксклюзивных кинотеатрах сотрудник перерезает ваш билет, а билетерша перерезает его снова. Абсолютно бесполезно, это выглядит красиво, чтобы вы поверили, что входите в театр или оперу»).

Внимание к деталям и живость юмора являются индикаторами авторских черт, которые редко или плохо отмечаются (парадоксы кинематографа Трюффо: Дуанель оказывается захваченным, когда возвращает пишущую машинку), или помогают опровергнуть кристаллизованные банальности (против предполагаемой мизантропии и антиклерикализма, всегда приписываемых Бунюэлю, Мулле отвечает, что испанец относится к своим персонажам с уважением и «почти с христианским смирением»). Похоже, Мулле лучше справляется с короткими или средними по объему заметками, чем с длинными эссе: из-за длины его сочинение склоняется к концептуальным формулировкам, которые подрывают ритм более коротких рецензий (единственный грех, который можно приписать «Политике актеров»).

Легендарный текст о Сэмюэле Фуллере включает фразу, которая сделала его почти знаменитым, о том, что мораль — это вопрос следящих кадров , впервые известную в инверсии, сделанной Годаром (в предисловии Мулле искренен: «Заметьте, что небольшое предложение в этой статье внесло больший вклад в мою репутацию, чем большинство моих текстов»). Портрет Фуллера как дикаря, снимающего сырым способом, «ногами», не превращая кино в средство интеллектуального обмена, сжато отражает его удивительную способность к анализу и полемическому вмешательству. Если кто-то считает, что критика — умирающее искусство, то игривые и яркие старые тексты Мулле наверняка подтвердят его подозрения.