Apollinaire. Der Gott unserer Jugend

Mit dem Siegel von Antitese, einem kleinen und unregelmäßig erscheinenden Verleger, dessen Signal in pünktlichen und entschiedenen Reflexionen über die Wasser explodiert, erreichen uns eine isolierte Übersetzung von Álcoois (1913), einem Vorläuferwerk so vieler Bewegungen, die die Avantgarde-Periode vor einem Jahrhundert definierten und Apollinaire in den Mittelpunkt der vitalen Konstellation mit Zentrum in Paris stellten.

Wenn ein Anfang etwas wert ist, so plötzlich, mehr als der Knall eines Gewehrschusses, dieses Geräusch, das eine furchterregende Massenpanik ankündigt, dann haben uns nur wenige Gedichtbände, selbst unter denen, die die Moderne mit so märchenhaftem Tamtam einleiteten, einen so bedeutsamen Auftakt geboten wie Guillaume Apollinaire in Álcoois: „Am Ende bist du dieser antiken Welt überdrüssig// Hirtin, oh Eiffelturm, die Herde der Brücken blökt heute Morgen// Du bist es leid, in der griechischen und römischen Antike zu leben// Auch hier scheinen die Autos antik zu sein/ Nur die Religion ist brandneu geblieben, die Religion/ Ist einfach geblieben wie die Hangars von Port-Aviation// In Europa bist du der Einzige, der nicht antik ist, oh Christentum/ Der modernste Europäer bist du, Papst Pius X./ Und du, der du die Fenster beobachtest, die Scham hindert dich/ Davon, heute Morgen eine Kirche zu betreten und dort zu beichten/ Du liest die Broschüren, die Kataloge, die Plakate, die laut singen/ Hier ist Poesie heute Morgen, und für Prosa gibt es Zeitungen/ Es gibt 25-Cent-Ausgaben voller Kriminalgeschichten/ Porträts bedeutender Männer und Tausende verschiedener Schlagzeilen"... Es gibt etwas, das am meisten dem Läuten einer Glocke ähnelt, die plötzlich den Turm zum Beben bringt und herunterstürzt und auf die Straße stürzt, diese jähzornige Glocke, die für das Ohr des Dichters nicht wie ein Läuten, sondern wie ein Bellen klingt. Statt prächtiger Bilder, einer großartigen Ankündigung befinden wir uns "im Niedergang der Schönheit", doch überall spürt man das Pochen eines neuen Lebens, voll ungezügelter Inbrunst, das keiner Interpunktion bedarf, vibrierend mit unanständigen Rhythmen und Motiven, eine Welle, die alles verschluckt und in Schlaflosigkeit und Angst überlebt, mit ihrem seltsamen Lächeln in einem "Gemälde, das in einem dunklen Museum hängt" erstrahlt, das der Dichter besucht, um es sich genau anzusehen, mit einer Faszination, die sich nicht von einer gewissen Dosis an Vorwürfen befreien kann. Mit all diesem Schwung schuf Apollinaire ein Gedicht, in dem man die Welt vorbeiziehen sehen konnte, wie Llansol bemerkte. Getreu seinem Anfang öffnet sich der Rhythmus, treibt die Diastole bis an ihre Grenzen und fängt von dort aus unerwartete Synkopen ein. Dies ist im Portugiesischen schwer zu vermitteln, wenn man sich an die wörtliche, fragilere Bedeutung hält, ohne die Instabilität seiner Variationen zu suchen, Echos der Nacht, die die Hilflosigkeit einer Zeit großer Exodus in Europa nachahmen... „Du betrachtest mit Tränen in den Augen diese armen Auswanderer / Sie glauben an Gott, sie beten, die Frauen stillen Kinder / Sie erfüllen das Atrium des Bahnhofs Saint-Lazare mit ihrem Geruch.“ Es ist ein erzwungenes Bewusstsein, mit den eklatanten Merkmalen solch exponierter und fragiler Existenzen konfrontiert zu sein. Er durchquerte die Symbolik, die seine frühen Gedichte prägte, die heute nach Antiquariat riechen. Doch später rühmte er sich, ein Herold des Neuen zu sein, wie Roger Allard betonte. Er bewahrte seine Seele als Antiquar und Sammler. Dass so viele seiner Verse auch heute noch so frisch wirken, liegt an dieser seltenen Kombination so unterschiedlicher Elemente: einer kühnen Musik, einem Blick, der auf allem verweilt, was ihn zerriss, und doch unaufhörlich im Neuen eine Erinnerung an die Vergangenheit sucht und sich an deren entfernten Übereinstimmungen, unerwarteten und diffusen Reimen erfreut. Allard selbst war weder modisch veranlagt, noch faszinierten ihn wahrhaft moderne Objekte, doch diese anmutigen und barocken Analogien zeigen, wie scharfsinnig er die anachronistischen Aspekte von Dingen und Wesen erfasste. Wie sich alles wandelt, sich das Leben doch nie ganz von seinen Lastern befreit. „Dieser Geschmack für literarischen und ästhetischen Nippes wurde oft kritisiert. In Wahrheit verstand er es, ihn zu veredeln und mit der Nostalgie in Einklang zu bringen, die die Essenz seiner Lyrik ausmachte. Nostalgie für die Vergangenheit und die Zukunft, Nostalgie für verschwundene oder ignorierte Landschaften; Alcools‘ schönste Verse entstanden aus dieser doppelten Angst: der der Exilanten, der Emigranten, aller Exilierten, all derer, die aus Zeit und Raum entwurzelt wurden“, fügt der Kunstkritiker hinzu.

Dieses 1913 erschienene Buch lässt uns in die Atmosphäre der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg eintauchen, in die Mystifizierungen eines euphorischen Jugendlichen, der damals von einer künstlerischen Kühnheit ergriffen wurde, die es ihm ermöglichte, mit Konventionen zu brechen, die Form zu erforschen und sich von experimentellen Fortschritten in der Malerei und auf anderen Gebieten inspirieren zu lassen. So begegnen wir diesem Dichter, der in seinen Versen die Verschmelzung von Wissenschaft und Metaphysik feierte; der in seinen Kalligrammen in Flugzeugen, Unterseekabeln, Bomben, dem Telefon und dem Phonographen Bilder für eine neue Poesie fand; der Bilder in plötzlichen und unlogischen Nebeneinanderstellungen übereinanderlegte und so den Effekt der „Gleichzeitigkeit“ erzeugte und den realen und verwirrenden Fluss der Sinneswahrnehmungen einfing. Nach seinem Tod 1918 sah André Breton in ihm den „Neuerfinder“ der Poesie und sah in der scheinbaren Unordnung seiner Texte das bestimmende Merkmal der modernen Poesie in Frankreich. Er prägte den Begriff „surrealistisch“ und gab ihm eine andere Bedeutung als die später von Bretons Meute der unbewussten Jagd übernommene. Für Apollinaire ist „surrealistisch“ die Form, die zur essentiellen Wahrheit der Dinge gelangt, die nur durch die Überwindung des Naturalismus und der optischen Täuschung, mit der er die Realität umhüllt, ausgedrückt werden kann. Wie Llansol sich erinnert, fragte er sich, „wie man Schönheit zu einem Kämpfer macht“, lebendig aus ihr hervorgeht, mit einem einseitig verlaufenden Diskurs bricht, die Stimmen, die Debatte und die Emotionen, den Zweifel ordnet und jenen Reliefs und Perspektiven Rechnung trägt, die nur angedeutet werden können. Auf diese Weise wird das Gedicht zu einem Prozess der Untersuchung mit seiner Bewegung des Übergangs, und der Dichter wird zu dem Wesen, das den am besten geeigneten Ton für sein Leben findet. Kurz gesagt: ein hervorragender Leser. Es fiel ihm zu, sich vom Erhabenen zu befreien, nicht nur durch die Transfusion von frischem Blut, das sich in einer Ästhetik manifestierte, die den Geschmack herausforderte, sondern auch durch die Aufgabe metrischer Strenge und die Schaffung eines größeren Verbreitungsnetzwerks. So sehr, dass Álcoois' Gedichte roh und ungezügelt klangen und das Ohr beleidigten, das damals die Kadenzen und den Rhythmus dieser aufrechten Lyrik des 19. Jahrhunderts brauchte. Selbst einige seiner Freunde verschonten ihn nicht, und diese Poesie wurde gnadenlos zerrissen, wie Aníbal Fernandes bemerkt, „als banale Prosa aufgefasst, die von Paul Léautaud und Georges Duhamel in Verse zerstückelt wurde“. Doch selbst dann waren andere von dieser Empörung betroffen. Neben Breton erkannten Cendrars, Cocteau, Reverdy, Aragon und Soupault, dass dies einen Überfluss an Genres versprach, Syntax und Takt zwischen den Schritten freigab, dem Vers Raum gab, Unregelmäßigkeiten zu erforschen, ihm eine Chance gab, mit der Prosa, die damals alle Angriffe dominierte, Schritt zu halten und gleichzeitig die Trägheit des Symbolismus und die Asche der Dekadenz ein für alle Mal abzuschütteln. Man müsste bis zu den Griechen und Römern zurückgehen, bis zu jener Antike, die, ohne sich vorzustellen, wie sie seziert werden würde, um daraus die Modelle und Maßstäbe für die folgenden Jahrhunderte abzuleiten, oder sogar bis zu einem Verbrecher wie François Villon, um Beispiele zu finden, die die Unerschrockenheit und Empörung, die Apollinaire bot, abschwächten. Sogar Léuataud, der sich anfangs über diese Stimmlage geärgert hatte, sprach später voller Bewunderung über diese seltsame und musikalische Poesie, „die zugleich barbarisch und raffiniert, zweideutig und durchdringend ist wie der Gesang nostalgischer Bohemiens, und die auch an jene Frauenstimmen denken lässt, die durch einen leichten Tonbruch noch reizvoller werden.“

Servieren wir also einige Verse, die diese Begeisterung rechtfertigen: „Milchstraße, oh leuchtende Schwester/ Der weißen Ströme Kanaans/ Und der weißen Körper der Liebenden/ Tote Schwimmer, denen wir voller Eifer folgen/ Deinem Kurs zu anderen Nebeln/ Die Dämonen des Zufalls, gemäß/ Dem Lied des Firmaments, führen uns/ Mit den gedämpften Klängen ihrer Geigen/ Lassen unsere Menschheit tanzen/ Auf dem Rückhang/ Undurchdringliche Schicksale, Schicksale/ Vom Wahnsinn geschüttelte Könige/ Und diese zitternden Sterne/ Der falschen Frauen in euren Betten/ In den Wüsten, die die Geschichte unterdrückt (…)“

Obwohl Ausgaben seines Werkes nicht selten sind und bereits zwei Gedichtanthologien erschienen sind, fehlte eine separate Ausgabe dieses Buches, da es sich um seine erste Sammlung handelt und jene, die die Gedichte vereint, mit denen er die französische Poesie „an die Grenzen des Unbegrenzten und der Zukunft“ führen wollte. Diogo Paivas Übersetzung legt besonderen Wert auf die Vermittlung semantischer Kraft und fängt die Brillanz der Bilder voll ein, die bewegend, aber dennoch lebendig und unerwartet sind. Während das Portugiesische Klangfülle und Rhythmus missbraucht und viele Verse halb ausradiert sind, spüren wir gelegentlich die Wirkung einer langen Kette aus Steinen, die aus den Tiefen der Träume gefischt wurden. Es ist bekannt, dass Apollinaire großen Wert auf den Klang der Verse legte und es ihm gelang, den Widerstand zu überwinden, den sie hervorriefen, indem er sie schlicht las, „mit einer Stimme ohne Verzierungen, die aber jeden Vers, jedes Wort in ihren Bann zog“, wie Louise Faure-Favier in Souvenirs sur Apollinaire erinnert. „Und es war eine neue Harmonie, die uns zunächst überraschte und sich dann in unser Gedächtnis einprägte.“ In dieser Hinsicht bot Llansol in „Mais Novembro do que Setembro“ eine rhythmisch üppigere Übersetzung, während Jorge Sousa Braga in „O Século das Nuvens“ sich mit einer recht knappen Auswahl jener Gedichte verteidigte, die am wenigsten unter der Übertragung von einer Sprache in eine andere leiden. Diogo Paiva poliert das Arsenal, um die Bildsprache zu bewahren, und wenn das Ergebnis prosodisch auch nicht immer anregend ist, so wirkt die Sprache doch zumindest strotzend; die Wortwahl ist sinnlich, die Diktion von trockener Kraft, die alles kristallklar erscheinen lässt, als spiegele es sich im Wasser. „Am Rande eines Sees/ vergnügten wir uns damit, mit glatten Kieselsteinen abzuprallen/ Auf dem Wasser, das kaum tanzte/ Boote waren festgebunden/ An einem Ponton/ Wir banden sie los/ Danach schiffte sich die Truppe ein/ Und einige der Toten ruderten/ Mit ebenso viel Elan wie die Lebenden.“

Dieses letzte Bild dient dazu, uns in dem Staunen zu halten, das die Poesie hervorrufen sollte, denn sie zwingt die Lebenden, das Gespräch wieder aufzunehmen und in der Erinnerung an die Toten jene seltenen Laster zu suchen, die der Sprache andere Bedeutungsebenen verleihen, eine Spannung, die so stark ist wie jene unsichtbaren Ketten, die uns gefangen halten und darum kämpfen, nicht den Halt zu verlieren. Das Leben spielte dieser Dichterin in die Quere, ihr widerfuhren die ungewöhnlichsten Ereignisse: Sie starb 1918 im Alter von nur 38 Jahren an der Spanischen Grippe, nachdem sie während des Krieges – in den sie sich freiwillig gemeldet hatte und 1915 an die Front geschickt worden war, wo sie in kurzer Zeit vom Brigadegeneral zum Unteroffizier aufgestiegen war – von einem deutschen Granatsplitter am Kopf getroffen worden war, als sie gerade in den Bäumen eines Waldes in Berry-au-Bac sitzen und die neueste Ausgabe des Mercure de France lesen wollte. Nach einer Trepanation und ihrer Rückkehr nach Montmartre und zu ihrer Arbeit als Schriftstellerin war sie gezwungen, erneut ins Krankenhaus Villa Molière zu gehen, diesmal um sich wegen einer Lungenstauung behandeln zu lassen. Und dieser Dichter war unfähig, das Leben eines gewöhnlichen Menschen zu führen, und wurde auf eigene Kosten zum Bohemien. Er musste schwer leiden, lebte in niedrigen Dachgeschosswohnungen in diesem Pariser Viertel. Trotz seines unbändigen Appetits und seiner Vorliebe für riesige Mahlzeiten war er lange Zeit schlecht ernährt, weil er als Journalist arbeitete, als „schwarzer“ Schriftsteller für andere, denen das Talent fehlte, ihre Prosa zu verschönern, wie Aníbal Fernandes betont. Dieser Dichter häufte ruinöse Lieben an, und diese waren nur deshalb nicht tragisch, weil er einen Instinkt besaß, der ihn dazu brachte, jeden Wahnsinn mit einem neuen Unglück zu heilen und dann das Talent zu besitzen, sie durch das Schreiben zu verwandeln, ohne jemals zu vergessen, dass er nur dann etwas Denkwürdiges schaffen würde, wenn er es verstünde, einer Welt gerecht zu werden, die sich nun derart aufdrängte, dass die Kunst von nun an nichts weiter als etwas sein würde, das auseinanderfallen würde, wenn es seine Bewegung nicht eindämmen könnte: „Eines Tages / Eines Tages wartete ich auf mich selbst / Ich dachte, Guillaume, es ist Zeit für dich zu kommen / Damit du endlich weißt, wer ich bin / Ich, der ich andere kenne / Ich kenne sie mit den fünf Sinnen und einigen anderen / Es genügt mir, ihre Füße zu sehen, um diese Menschen zu Tausenden neu erschaffen zu können / Ihre verängstigten Füße zu sehen, ein einzelnes Haar auf ihrem Kopf / Ihre Zungen zu sehen, wenn mir danach ist, Arzt zu spielen / Oder ihre Kinder, wenn mir danach ist, Prophet zu spielen / Die Schiffe der Reeder, die Feder meiner Brüder / Die Münze der Blinden, die Hände der Stummen / Oder noch wegen des Wortschatzes und nicht wegen der Schrift/ Ein Brief, geschrieben für die über Zwanzigjährigen/ Es genügt mir, ihre Kirchen zu riechen/ den Geruch des Lachens in ihren Städten/ Den Duft der Blumen in den öffentlichen Gärten (…) Die Prozession zog vorüber und ich suchte meinen Körper darin/ Alle, die kamen und nicht ich selbst waren/ Nahmen mir Stück für Stück die Teile von mir weg/ Sie bauten mich Stück für Stück auf, wie man einen Turm baut/ Die Menschen türmten sich und ich selbst erschien/ Geformt aus all den Körpern und allen menschlichen Dingen// Vergangene Zeiten Verstorben Die Götter, die mich formten/ Ich lebe nur, indem ich vorbeigehe, wie du vorbeigegangen bist/ und meinen Blick von dieser zukünftigen Leere abwende/ In meinem Inneren sehe ich, wie die Vergangenheit alles vermehrt.“

Es war dieser Dichter, der zwei Jahre vor der Veröffentlichung dieses Buches, als sein literarischer Ruf gerade begann, sich zu festigen, plötzlich in einen Skandal absurden Ausmaßes verwickelt wurde und sogar im Gefängnis landete, angeblich weil er Leonardo da Vincis Mona Lisa aus dem Louvre gestohlen hatte. Und es gibt mehrere Gedichte in dieser Sammlung, die vom Terror dieser fünf Tage Haft in der Santé schildern, nachdem er als Komplize von Géry Piéret galt, einem Delinquenten, den Apollinaire bei sich zu Hause aufnahm und den er zeitweise zu seinem Sekretär gemacht hatte. Er war von dessen amoralischer, mythomaner Seite angezogen und nahm ihn sogar als Vorbild für eine der Figuren in der Kurzgeschichtensammlung *Der Häresiarch & Co.*. Da finden wir Baron D'Ormesan, eine Art Abenteurer, während Piéret trotz der erfreulichen Gesellschaft nichts weiter als ein Dieb war, der den Impuls verspürte, im Louvre einige phönizische Statuetten unter seinen Mantel zu schieben, bevor er sich mit dem Wachmann unterhielt, der sie bewachen sollte. Und wenn ihm das gelang, konnte er sich etwas beruhigen und sich direkt zu Apollinaires Haus begeben. Unglücklicherweise fiel dieser Diebstahl mit einem anderen zusammen, der eines von da Vincis Gemälden zum ersten Kunstwerk machen würde, das einem in den Sinn kommt, wenn man an Kunst denkt. Als man ihm die Szene schilderte, begann Apollinaire zu lachen, erkannte aber bald die missliche Lage und überschüttete Piéret mit Beleidigungen. Piéret machte sich aus dem Staub nach Marseille, und der Dichter blieb mit den Statuetten zurück und versuchte, Wiedergutmachung zu leisten. Am 23. August 1911 enthüllte das Paris-Journal, dass die Mona Lisa aus dem Louvre gestohlen worden war. Für die Rückgabe des Gemäldes wurde eine Belohnung ausgesetzt. Kurz darauf erhielt die Zeitung einen Brief eines jungen Mannes, der zwar nicht die Mona Lisa, aber die phönizischen Statuetten zurückgeben wollte, die er aus dem Museum gestohlen hatte. Eine weitere Schlagzeile lautete: „Eine erbauliche Geschichte – unser Museum als Beutelager für skrupellose Individuen.“ Der Dieb entpuppte sich als Apollinaires Sekretär. Außerdem hatte er bereits zuvor zwei weitere Statuetten gestohlen. Apollinaire hatte sie erhalten und Picasso gegeben, der sie noch immer aufbewahrte. (Tatsächlich werden wir in Les Demoiselles d'Avignon feststellen, dass die Ohren der beiden zentralen Figuren von denen dieser gestohlenen Statuetten inspiriert sind.) Angesichts der drohenden öffentlichen Bloßstellung erwogen Picasso und Apollinaire, die Statuetten in die Seine zu werfen, deponierten sie schließlich in der Redaktion des Paris-Journal. Apollinaire wurde verhaftet. Als er vor den Richter gestellt wurde, konnte er die belastenden Erscheinungen nicht zerstreuen und wurde erst später freigelassen, nachdem Piéret ihn in einer schriftlichen Aussage von jeglicher Verantwortung freigesprochen und eine Petition von mehreren Intellektuellen unterzeichnet hatte, von denen viele ihm bei seiner Entlassung entgegenkamen und ihn als Helden feierten. In Wahrheit lastete die ganze Episode schwer auf ihm – sein Foto, auf dem er in Handschellen lag, war in den Zeitungen abgedruckt worden. Schlimmer noch war Picassos Verrat. Als er ins Gefängnis zitiert wurde, um ihn zur Rede zu stellen, bestritt Picasso, ihn zu kennen. Aus dieser Zeit im Gefängnis entstanden sechs Gedichte. Hier das erste: „Bevor ich meine Zelle betrat/ Musste ich mich ausziehen/ Und welch eine unheilvolle Stimme heult/ Guillaume, was ist aus dir geworden?// Lazarus betritt das Grab/ Anstatt zu gehen wie er es tat/ Auf Wiedersehen, auf Wiedersehen, singend im Kreis/ Oh meine Jahre, oh Mädchen.“

Manchen zufolge war es seine zweifelhafte Herkunft, die ihn dazu veranlasste, sich sporadisch um ein respektables Profil zu bemühen. Wilhelm Alexander Apollinarius de Kostrowitzky wurde am 26. August 1880 in Rom geboren und von seiner Mutter als Sohn eines unbekannten Vaters registriert, ebenso wie sein zwei Jahre jüngerer Bruder Albert. Sie waren die Söhne eines italienischen Offiziers, wie Madame de Kostrowitzky später dem Untersuchungsrichter im berühmten Mona-Lisa-Fall gestand. Dieser verliebte Mann mit dem respektablen Namen Francesco Luigi d'Aspromont tauschte angeblich polnische Eroberungen gegen andere ein und befreite sich so von familiären Verpflichtungen. Guillaume und sein Bruder wurden am Kolleg Saint-Charles in Monaco eingeschrieben, wo sie von Nonnen erzogen wurden. Dort entwickelte er eine Vorliebe für Literatur; sein damaliger Ehrgeiz war es, einen Roman im Stil Jules Vernes zu schreiben. 1891 gewann er bei der Preisverleihung unter Vorsitz des Bischofs von Monaco sieben Preise und fünf lobende Erwähnungen. Anschließend schloss die Schule, und sie pendelten täglich mit dem Zug entlang der Côte d’Azur zur Stanislas-Schule in Cannes. Im Februar 1897 wechselte Guillaume an das Lycée in Nizza. Zu dieser Zeit hatte er begonnen, Dichter wie Henri de Régnier und Mallarmé sowie die Prosa von Rémy de Gourmont zu lesen. Er sammelte ein Repertoire bizarrer Anekdoten und vertiefte sich in obskure Texte, entwickelte ein Interesse an esoterischen Themen und kannte Episoden aus der gotischen Mythologie auswendig, mit denen er seine Klassenkameraden beeindruckte. Außerdem begann er, ein Bestiarium fabelhafter Kreaturen zusammenzustellen, das später seine Gedichte bevölkern sollte, und sammelte außerdem technische Details über Flugzeuge und U-Boote. Nach seinem Umzug nach Paris im Jahr 1899 zwang ihn seine Mutter, seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Er trieb eine Zeit lang ziellos umher, kam durch Stavelot in Belgien und London, bevor er nach Paris zurückkehrte. Er arbeitete sich die literarische Leiter hinauf und debütierte unter dem Pseudonym Guillaume Apollinaire mit zwei Gedichten und einigen Artikeln in der Grande Revue. Er verkehrte in literarischen Kreisen, schrieb für die Revue Blanche und verwirklichte sogar den Traum der meisten jungen Schriftsteller, indem er seine eigene Literaturzeitschrift gründete: Le Fête d'Estôpé. Im Jahr 1907, noch vor seinem Debüt als Dichter, wurde er ermutigt, zwei anonyme Romane zu schreiben, einen erotischen, einen pornografischen: Die Abenteuer des jungen Don Juan und Die elftausend Ränder . Während der erste als „klar pervers, parfümiert mit pubertären Ausdünstungen“ beschrieben wurde, beschrieb Francis Steegmuller den zweiten als „witzige Parodie eines Holocaust im Stil des Marquis de Sade“... Picasso erklärte ihn sogar zu Apollinaires Meisterwerk. In diesen Jahren arbeitete er neben seiner Dichtung und seinen Romanen auch regelmäßig als Kunstkritiker und schrieb in der Zeitschrift L'Intransigeant über Ausstellungen und Maler. Obwohl er alles andere als ein inspirierter Kritiker war, führte ihn seine Tätigkeit dazu, durch die Ateliers von Montmartre zu streifen, Künstler einander vorzustellen und Manifeste zu schreiben – und das in einer Zeit intensiver gegenseitiger Befruchtung zwischen den Künsten. Die Maler beharrten darauf, dass die Malerei die Poesie entscheidend beeinflusst habe und nicht umgekehrt. So werden wir mit den Versen konfrontiert: „Mit Efeu, jungfräulichem Wein und Rosensträuchern / Der Rheinwind schüttelt die Reben am Ufer / Und das sprechende Schilf und die kahlen Blüten der Reben“, und der Dichter scheint von Nacht und Meer, den Augen von Haien umhüllt … „Bis zum Morgengrauen erspähten wir eifrig von weitem / Leichen der Tage, von den Sternen zerfressen / Inmitten des Rauschens der Wellen und der letzten Schwüre.“ In einem anderen Gedicht verkündet Apollinaire: „Das Licht ist meine Mutter, oh blutiges Licht/ Die Wolken flossen wie ein Menstruationsfluss.“ Und so empfängt uns der Ruf der Kapelle, die sich in den Bars vor dem Gare Saint-Lazare versammelt hatte … „Erinnert ihr euch an das lange Waisenhaus der Bahnhöfe/ Wir durchquerten Städte, die den ganzen Tag in Betrieb waren/ Und erbrachen nachts die Sonne der Tage/ Oh Seeleute, oh düstere Frauen, und ihr, meine Gefährtinnen/ Erinnert euch.“ Und in einem anderen Gedicht: „Wir trafen uns in einem verfluchten Keller/ In den Tagen unserer Jugend/ Beide rauchend und ärmlich gekleidet, warteten wir auf die Morgendämmerung/ Verliebt, verliebt in dieselben Worte, deren Bedeutung geändert werden muss/ Getäuscht, getäuscht, die Armen, und noch nicht wissend, wie man lacht/ Der Tisch und die beiden Gläser wurden zu einem Sterbenden, der uns Orpheus‘ letzten Blick schenkte/ Die Gläser fielen und zerbrachen/ Und wir lernten zu lachen/ Dann machten wir uns auf den Weg, Pilger des Verderbens/ Durch die Straßen, durch die Regionen, durch die Vernunft.“ Und hier sahen wir die großen Wasserträger vorbeiziehen, hier wurden wir von „jenem plappernden Insekt, oh barbarischer Dichter“ gebissen, geboren auf diesen Seiten vom Elan derer, die fortgingen, die fortgingen, auf der Suche nach der Rose der Welt. Hier entstand dieses wilde existenzielle Gleichgewicht, diese köstliche und begierige Wahrnehmung der Welt und ihrer Vielfalt. Die Poesie öffnete sich dem komplexen und faszinierenden Erzählgeflecht und ließ Verse, wie in einem Roman, Gestalt annehmen, wie ein Murmeln, in dem die Stimmen der Figuren vereint und verschiedenartig wie in einem Chor zusammenlaufen. Es war ein Moment, in dem sich die Poesie, verzehrt von Fortschritten und Rückschritten, in einer Nachahmung der Fluktuation des Lebens, eine gehörige Portion sagenumwobener Klammern einschloss, aus plötzlichen Empfindungen oder der Verdichtung verschiedener Zeiten arbeitete und dieser undurchsichtigen, manchmal fast verschleierten und unwirklichen Dimension Kraft verlieh, eine intensive, scharfe Wahrnehmung der Wirklichkeit, ihrer Vielschichtigkeit, ohne Einschränkung erlaubte. Es war ein unvorhersehbarer Fluss, der statt eines Gefühls der Kohärenz lieber die Sinnlichkeit des Absoluten erkundete. Und so beklagt Apollinaire in einem Moment, in dem er sich zurückzieht und sich von einer melancholischen Prägnanz durchdringen lässt, den Verlust all dieses Nervenkitzels, dieses hinreißenden Charmes und fragt sich: „Wo sind die Köpfe, die ich hatte/ Wo ist der Gott meiner Jugend?“