Jacopo Crivelli Visconti. «Lo que me fascina de este mundo son las historias, tanto pequeñas como grandes, que se esconden en cada pieza».

¿La Fundación Albuquerque tiene otras actividades además del Museo Linhó?

No. La Fundación se creó con la intención de preservar y promover la colección. Cuenta con actividades relacionadas, en particular la exposición de cerámica contemporánea. Espero también iniciar un programa de residencias en el segundo semestre del año, o a principios del próximo, con investigadores capaces de investigar la colección.

¿Está destinado a profesores, estudiantes de doctorado…?

Sí, personas que ya investigan y están interesadas en los temas que abarca la porcelana de exportación, que son numerosos, tanto históricamente como en las cuestiones más contemporáneas presentes en esta colección, y que sirven como punto de partida para la selección de los artistas que invitamos al programa contemporáneo. Theaster Gates es un ejemplo perfecto en este sentido, ya que a través de la práctica alfarera, como él siempre se ha definido, plantea cuestiones muy contemporáneas que resuenan, de alguna manera, en la exposición de la colección.

¿Y Jacopo siempre hace eso desde São Paulo?

Estoy en São Paulo, pero estaré en Sintra el sábado. Estoy yendo y viniendo, por así decirlo. No sé si me mudaré a Portugal. Por ahora, hay un equipo excelente allí, todo marcha sobre ruedas y el plan no es tener una agenda muy intensa. Es intensa, pero no a un nivel que requiera presencia constante.

Por tu currículum, entiendo que te dedicas más al arte contemporáneo. Sin embargo, diriges la fundación a nivel mundial, ¿verdad?

Sí, dirijo la fundación a nivel mundial. Pero creo que, con mi experiencia y el apoyo que recibimos localmente, podemos gestionar bastante bien la preservación de la colección, que es nuestra principal preocupación. Además, no seré comisaria de las exposiciones de la colección. De ahí el deseo de traer a un investigador a cada exposición que aporte una perspectiva diferente. Para la primera exposición, invitamos a Becky MacGuire, investigadora estadounidense, quien seleccionó aproximadamente el 15% de la colección. Esto es algo que nos interesa: tener diferentes perspectivas, venir a Sintra a estudiar la colección y sugerir diferentes interpretaciones.

Tienes un doctorado en arquitectura. ¿Participaste en el proyecto?

Llegué tarde. Me uní a la fundación cuando el aspecto arquitectónico ya estaba completamente definido. Supervisé la fase final de la construcción; el diseño ya estaba terminado. Pero, sinceramente, no podría haber aportado mucho, porque creo que el proyecto es impecable. La relación entre lo contemporáneo y lo histórico, y la idea de crear un pabellón al que se pueda acceder fácilmente por la entrada y luego por el otro, tras cruzar el jardín, funciona de maravilla.

Sabiendo que solo alrededor del 15% de la colección está en exhibición, ¿no tendría sentido tener un espacio que permitiera exhibir más parte de la colección?

Ya se ha construido un espacio muy amplio. Además del espacio expositivo, necesitábamos espacio de almacenamiento. Y después del almacenamiento, están las oficinas. Esto es típico en cualquier institución cultural. Cuando solo se considera el espacio expositivo, no se consideran los demás espacios necesarios. Considerando la superficie total construida, creo que el área dedicada a la colección ya es relativamente generosa. Y es posible crear una exposición más completa. En este caso, Becky optó por destacar piezas específicas. Optó por una exposición con amplio espacio entre piezas. Pero, según nuestros cálculos, podríamos tener entre un 25 % y un 30 % de la colección expuesta al mismo tiempo. Esto es algo que consideramos relativamente cómodo. Si se puede exponer un tercio de la colección, en comparación con los porcentajes que vemos en muchos museos, eso ya es significativo.

¿Por qué esta colección no se quedó en Brasil y llegó a Portugal?

Hay varias razones para ello. El Dr. Renato es brasileño, pero también tiene nacionalidad portuguesa. Vivió en Portugal, y toda la familia tiene una conexión emocional con el lugar, con la Quinta de São João, como se llamaba antiguamente. Esta conexión familiar existía. Además, y quizás esta sea la razón principal, esta colección habla profundamente de la historia de Portugal. Hay un conjunto muy significativo de encargos antiguos, las piezas más antiguas encargadas por Portugal, que fue el primer país en iniciar este intercambio con China. Además, existe un conocimiento general entre la población portuguesa de la historia de la porcelana, la historia de la relación entre los países europeos y asiáticos, que es muy diferente al de Brasil. Me uní después de que la decisión ya estuviera tomada, pero desde todo punto de vista, me parece una decisión muy acertada. Me parece que este patrimonio habla más directamente de la historia y la cultura portuguesas, incluso desde una perspectiva crítica, y por los debates que esto puede suscitar, que si abriésemos esta fundación en Brasil.

Mencionaste antes la exposición en el pabellón contemporáneo. Al ser la primera, marcará un hito en el futuro. ¿Cómo surgió el nombre Theaster Gates? ¿Fue una elección obvia para ti?

Creo que podemos decir que era obvio, ya que es un artista que sintetiza muchos de los temas que me gustaría que abordara la programación contemporánea de la Fundación Albuquerque. La historia de la porcelana de exportación abarca muchos temas muy relevantes hoy en día. Cuestiones económicas, en primer lugar, relaciones geopolíticas, incluso cuestiones de la transformación de las guerras comerciales en guerras de otro orden. No necesito añadir nada más sobre la actualidad de este tema. Estamos experimentando esto con las guerras arancelarias entre Estados Unidos y China. Además, está el problema de silenciar la identidad de los autores de las piezas. Una pequeña parte de las piezas tiene el nombre y apellido del autor. En la superposición de estas dinámicas económicas, sociales y políticas, se borraron las identidades de las personas. Desde el principio, quise que la programación contemporánea abordara claramente estos temas para que pudieran resonar, por ejemplo, en nuestras lecturas de la colección. Con estas premisas, considero a Theaster Gates un artista verdaderamente perfecto. Siempre se define como alfarero, artista de la cerámica; la producción cerámica es esencial para su relación con el sistema artístico contemporáneo. Desde principios de la década del 2000, viaja a Japón cada año para estudiar con maestros locales y producir cerámica allí. Pero, al mismo tiempo, es un artista que siempre prioriza las cuestiones sociales, raciales y económicas. Su lucha contra la gentrificación de los barrios de Chicago desde una perspectiva racial, por ejemplo, es fundamental para su comprensión e interpretación en el arte contemporáneo. Partiendo de estas premisas, quise trabajar con él y lo llamé. Inmediatamente comprendió la relevancia, por así decirlo, de realizar una exposición para inaugurar este programa contemporáneo. Y de inmediato propuso la obra principal, que se encuentra en el pabellón, que es ese suelo de baldosas de cerámica de Tokoname. Creo que en ese momento, ni él ni yo nos dimos cuenta de la perfección de esa obra, porque la produjo un artista occidental de éxito, objetivamente. Por muy disruptivo que sea en la lógica sociopolítica y racial, es un artista occidental de éxito que viaja a Oriente, en este caso a Japón, y trabaja con mano de obra local, mencionada en la ficha técnica de la exposición, pero que objetivamente desaparece, y él es consciente de ello. Produce una obra en Japón que llega a Portugal por la misma ruta marítima que el 99 % de las piezas de la colección. Y pasó por las mismas dificultades [contratiempos] que existían entonces, porque se quedaba atrapado en puertos, en aduanas… Todos los problemas que atravesaron muchas piezas de la colección, las piezas producidas por Theaster en Japón, hasta que llegaron a Portugal y se exhibieron en un lugar de élite, algo que, objetivamente, queremos romper. Y el propio Theaster me concedió algunas visitas, durante las cuales comentó algo fascinante: que le fascinó la porcelana desde el principio. En inglés, habló de la "búsqueda de la blancura" que la porcelana siempre ha representado. En sus inicios, la porcelana se convirtió en el llamado "oro blanco" porque, teóricamente, poseía esta "pureza" y la capacidad de volverse tan blanca como ningún otro material cerámico. Cuando Theaster, basándose en su conciencia racial, habla de esta "búsqueda de la blancura", es evidente que todos estos temas que abordo están muy presentes, y creo que influirán en la programación contemporánea hasta cierto punto, de modo que, casi por ósmosis, se integren en la lectura que el público hace de la colección permanente. En este sentido, creo que la arquitectura funciona bien porque es muy natural. Primero se recorre la colección, se hace una lectura más histórica y académica. Luego se baja a la exposición contemporánea y, de repente, surgen todas estas preguntas; al volver a subir, se vuelve a entrar en la colección, o se pasa de largo, y sigue resonando en la mente.

Habló de su fascinación por la porcelana. No sé si el ingeniero Renato también le contagió esta fascinación por este material casi mágico.

Muchísimo. Es una persona increíble, realmente increíble. Primero, alguien de su edad —ahora tiene 97 años— con la lucidez, la pasión y el profundo conocimiento que tiene de la colección. No soy un experto en este tema, pero estoy estudiando y he tenido la oportunidad de pasar tiempo con Becky y otros investigadores que ya han trabajado con la colección, escuchando historias, y veo que el conocimiento del Dr. Renato es extraordinario. Pero más allá de su conocimiento académico, tiene una relación muy personal y vivaz con cada una de las piezas. Tuve la suerte de estar presente el día que llegó a la fundación después de que llegaran las piezas, ya que estas se enviaron desde Brasil hace mucho tiempo, el trabajo tomó mucho más tiempo de lo previsto y las obras estaban almacenadas en almacenes aduaneros. No había podido ver a las "chicas", como él las llama, durante mucho tiempo. Y luego, su reencuentro con las piezas fue emotivo. Es increíble que alguien de su edad, con décadas de experiencia, aún pueda ser tan apasionado y tener un recuerdo tan vívido de su relación con cada pieza. Porque en muchos casos, conocía las piezas mucho antes de poder comprarlas; las buscaba. Las veía en las colecciones de otros, sabiendo que esa era la pieza que faltaba para crear una narrativa más completa sobre la colección. Y luego las estudiaba, viendo dónde existían piezas similares, cuántas existían, qué museos las tenían y por quién habían pasado a lo largo de los siglos. Es capaz de contar historias como esta para la gran mayoría de las piezas. Solo por eso, ya me habrían diagnosticado un malestar por la porcelana. Pero más allá de eso, lo que me fascina de este mundo, además de la calidad estética y la increíble técnica, son las historias, tanto pequeñas como grandes, que se esconden en cada pieza. Y cuanto más se conoce la colección, más personas con conocimientos la visitan, y veo que todos los que tienen conocimientos en este campo son muy comunicativos. Es como si la gente disfrutara reuniéndose alrededor de estas piezas y compartiendo las historias que conocen. He tenido varios visitantes muy inspiradores.

Jacopo es italiano, pero por su acento, supongo que lleva bastante tiempo viviendo en Brasil. ¿Cuáles son sus orígenes?

Soy italiana. Nací en Nápoles, crecí allí, me gradué y luego viajé por Europa. Viví en España y Alemania durante algunos años, y luego me casé con un brasileño. Llegué a Brasil en 2001, hace mucho tiempo. Trabajé un tiempo en la Bienal de São Paulo. Después comencé mi carrera como curadora independiente, que es lo que he hecho todos estos años hasta que empecé en la Fundación Albuquerque. Y sigo realizando curaduría independiente en Brasil e incluso en Italia.

¿Y cómo se llega a la Fundación Albuquerque?

Mariana Teixeira de Carvalho, nieta del Dr. Renato y directora general de la Fundación, se puso en contacto conmigo. Nos conocemos desde hace mucho tiempo, ya que ella también trabaja en el mundo del arte contemporáneo. Trabaja tanto en Brasil como en el extranjero, en galerías y con colecciones. Nos conocíamos, pero nos hicimos más amigas cuando fui comisario de la Bienal de São Paulo y ella formó parte de su junta directiva. Así que, durante ese tiempo, nos hicimos más amigas. Me contaba constantemente sobre el proyecto, y yo estaba fascinado. Al principio, pensamos que podría encargarme solo de la programación contemporánea, pero finalmente decidimos que yo asumiría la dirección, incluso sin vivir en Portugal, al menos inicialmente.