Révérences au réalisme halluciné

Au commencement était le Verbe. Ainsi, tel l'Évangile selon saint Jean du Nouveau Testament, commence l'exposition de la salle Cronopios du Centre culturel de Recoleta . Là, dans ce que l'on pourrait considérer comme le narthex d'une église – cet espace accueillant entre l'extérieur et l'intérieur d'une basilique – se trouvent toutes les pages du livre « Carroña última forma » (La Charogne, la dernière forme), qui donne son titre à l'exposition, du poète argentin Leónidas Lamborghini . Un début de lecture qui viendra quelques pas plus loin.

Le texte emblématique de Lamborghini, écrit dans le contexte local turbulent de 2001, propose une errance qui, par sa forme, déconstruit et reconstruit les significations, les espaces et le langage. Complexe et saisissant par sa visualité (poésie depuis que Mallarmé a reconnu la plasticité des espaces vides et des mots pour produire de nouvelles significations), il parle de la charogne comme de ce qui persiste , comme d'une possible forme configurative ; donc, d'une esthétique et d'une éthique.

Parce que cette exposition de 38 œuvres et de 11 grands artistes, organisée par Carla Barbero et Javier Villa , constitue un essai pour penser le passé, le présent et le futur d'une société, à partir d'une sélection d'artistes qui se chevauchent générationnellement des années 1930 à nos jours.

« Carroña última forma s'organise comme une expérience spatiale qui s'articule autour de l'ambivalence entre iconoclasme et vénération de l'image . Un paradoxe qui traverse les formes du réalisme halluciné, où les explorations matérielles excessives ne cherchent pas à représenter le monde, mais à le faire exploser. Dans ces œuvres, l'image n'illustre pas ; elle élève le volume », écrivent Barbero et Villa.

La spatialité de la grande salle évoque, si je puis dire, le parcours d'un fidèle païen. Entre iconoclasme et vénération, mots et images amplifient constamment les significations et en créent de nouvelles grâce aux possibilités des espaces intermédiaires. La conception architecturale de la salle, préservée et mise en valeur par les commissaires, associée à la configuration de l'exposition, rappelle le plan d'une basilique.

Carrion, dernière forme est une proposition éclairante pour comprendre l'interaction entre art, société et politique dans une chronologie locale. Situé au début de la nef centrale, on peut admirer un autel éblouissant orné d'une triade d'œuvres, au sommet de laquelle se trouve La Victoria (Victoire) de Raquel Forner , de 1939. Ce tableau représente le corps démembré d'une femme nue, à l'apparence sculpturale (à mi-chemin entre une Vénus classique et l'iconographie de Jésus crucifié), au milieu de petites scènes de désespoir et d'exécution. En dessous, sur cet autel à base circulaire, se trouvent Torture et Guerre (Guerre) d' Antonio Berni , toutes deux de 1976. Ces deux assemblages (invisibles au public il y a deux ans) nous confrontent à la sinistre souffrance physique et à la cruauté. On pourrait penser à un autel de l'horreur , en particulier de l'histoire et de la mémoire.

En chemin, de grands supports en bois nous sont présentés à l'arrière, tels les bancs d'une église. Pour admirer les œuvres suspendues, il faut tourner la tête. D'un côté, les peintures de Verónica Gómez et de l'autre, celles de Santiago O. Rey, toutes deux tournées vers les références artistiques situées sur l'autel. Gómez propose des personnages fantastiques et grotesques ainsi que la représentation d'organes corporels, issus de sa série « Achuras métaphysiques » , créant un univers où la métaphore se reproduit entre références à l'histoire de l'art et diverses formes narratives. Les peintures de Santiago Rey entremêlent assemblage, narration visuelle et critique sociale dans une composition qui paraît poétique à première vue.

En arrivant à l'autel, le parcours bifurque. À droite, on découvre l'installation « Berniadas » (2001) de Marcia Schvartz , composée de coupures de journaux, de cartons, de pots de peinture, de spatules, de sacs poubelles et autres déchets issus du consumérisme, en hommage à Berni et témoignage de la crise politique, économique et sociale du début du XXe siècle. Ou encore « El ambiente » (2014), une œuvre entre économie et violence institutionnelle. De là, un autre espace s'ouvre avec la collection de Tobías Dirty , s'articulant autour des questions de genre, de sexualité, de pratiques underground et païennes, comme l'indiquent les commissaires. La politique est omniprésente, jusque dans le sens littéral de certains titres de ses œuvres, comme « Tragedia de Cromagnon » (Tragédie de Cro-Magnon) et « Ley de Convertibilidad » (Loi de Convertibilité), avec cette imagerie « sensuelle et monstrueuse ».

Tout au long de l'exposition, des textes clairs et précis sur les artistes sont proposés. À gauche de l'autel, une triade émancipatrice et féminine se déploie : Maresca/Stern/Meloni. Les commissaires ont recréé l'œuvre de Liliana Maresca , Public Image – High Spheres (1993), qui s'est déroulée au Centro Recoleta et s'est terminée sur la Costanera Sur. Les grandes photographies en noir et blanc représentent le corps de l'artiste, parfois nu, au milieu des visages de personnalités politiques et militaires contemporaines de la dernière dictature. Les images sont disposées au milieu des décombres, évoquant les ruines et les dégâts de la politique et de la société argentines. « Le corps comme catalyseur de traumatismes sociaux dans l'art argentin », soulignent les commissaires. Viennent ensuite les photographies géantes de Grete Stern , issues de sa série de photomontages inspirés des rêves de femmes des années 1940, qui, dès ses débuts, associait histoire de l'art et perspectives de genre dans une veine surréaliste. Alors que la vidéo de Verónica Meloni « incarne les tensions urbaines et de genre dans l’espace public ».

Passé et présent. Et l'avenir ? Cette exposition, comme l'affirment les commissaires, monte le son. Écoutons, car « c'est à nous d'inventer le futur proche », a récemment déclaré Lucrecia Martel . « Un futur qui nous plaît, essayons d'inventer un futur qui ne soit pas seulement l'apocalypse (…) », a souligné la cinéaste.

On lit dans le texte de Lamborghini : « Les choses ne finissent pas si elles ne sont pas terminées » (chaque lettre étant écrite verticalement sur une ligne). Par où commencer ? La salle Cronopios est un point de départ possible. Dans une vitrine, on trouve encore des éléments de l'exposition « Le Manuscrit Peut-Être Aussi Manquant » – exposée pour la première fois en Argentine – d' Osvaldo Lamborghini (le frère de Léonidas), où l'expérimentation entre écriture, dessins, collages, photographies et peintures se multiplie et imagine d'autres combinaisons. Commencer par là serait une première option créative et puissante.