Daniel Barenboim wordt opgewekt in Salzburg

Luisteren naar Daniel Barenboim in zijn dubbelrol als pianist en dirigent is al decennialang de norm en een voorrecht voor iedereen, omdat zijn werk onophoudelijk, overweldigend en bovenmenselijk was. Nu is het genieten van deze unieke musicus echter een uitzondering geworden vanwege de ernstige verslechtering van zijn gezondheid , een neerwaartse spiraal die begon in april 2022 in Berlijn, toen hij tijdens de pauze van een concert in zijn kleedkamer instortte. Kort daarvoor had hij als solist opgetreden bij de Wiener Philharmoniker in de Philharmonie en – zoals altijd uit zijn hoofd – Mozarts drie opera's gedirigeerd op libretto's van Lorenzo da Ponte in de Staatsoper. Hijzelf kondigde in de herfst van dat jaar aan dat hij leed aan "een ernstige neurologische aandoening", en afgelopen februari, in een andere verklaring, was hij specifieker: "Vandaag wil ik u meedelen dat ik aan de ziekte van Parkinson lijd."

Maar liefst 71 jaar geleden, toen hij nog maar een kind was, ontmoette Barenboim Wilhelm Furtwängler in Salzburg, die nog maar een paar maanden te leven had, en prees zijn talent. Het jaar daarvoor was hij daar begonnen met zijn orkestdirectie bij Igor Markevich . Herinnert hij zich dat nog allemaal? Was hij geschokt door de terugkeer naar Salzburg? Na een lange stilte is het Argentijnse genie terug om zijn Divan Orchestra te leiden op een korte tournee door Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland, waarbij zijn aanwezigheid tot het laatste moment in de weegschaal lag. Tijdens de vorige tournee, naar het Verre Oosten, moest hij zijn deelname annuleren en nam zijn goede vriend Zubin Mehta het over, een andere zieke vechter die weigert op te geven en die in februari terugkeert om te dirigeren in Madrid bij de Ibermúsica-reeks: het was de eerste keer dat de oprichter in een kwart eeuw van bestaan niet op het podium stond. Het programma in Salzburg bevatte, toevallig of niet, twee werken met drie helden: Siegfried , Napoleon en Beethoven . Barenboim – heel mager, heel oud, heel fragiel – nadert het podium met korte passen, een halve glimlach op zijn gezicht, en staat op en dirigeert een heel langzame versie (meer dan vijf minuten langer dan zijn opname met het Chicago Symphony) van Wagners Siegfried-Idylle , een verhandeling over muzikale poëzie, een bijna constante streling.

Barenboim, die al voor de rest van het concert zat, begeleidde Lang Lang, een pianist die hij altijd heeft gesteund, in Mendelssohns jeugdige en onvoorspelbare Eerste Pianoconcert. De Chinees, die alles weet, laat zich door de dirigent, voor wie hij een diepe bewondering heeft, zonder enige tegenzin, vertellen waar hij de piano moet benaderen, wanneer hij moet buigen, wanneer niet, en wanneer hij het podium moet verlaten. De Argentijn begeleidt hem ditmaal met een partituur (hoewel hij soms vergeet een bladzijde om te slaan en soms een valse entree maakt, wat veelbetekenende blikken uitlokt van de musici, die hem negeren). Een schitterende versie, die nu sterk lijkt op de versie die ze, eveneens in Chicago, meer dan twintig jaar geleden opnamen. Langs trillers, toonladders en arpeggio's zijn verbluffend, omdat hij over een eenvoudig en nauwkeurig mechaniek beschikt dat hij, samen met Barenboim, strikt in dienst stelt van de muziek, zonder opsmuk. Tegen de tijd dat hij de toegift speelt – een vrolijke versie van Chopins Mazurka, Op. 33 nr. 2 – klinkt het al als een andere Lang Lang, omdat Barenboim niet met hem mee op het podium is verschenen.

Maar het wonder moest nog komen met de "Eroica"-symfonie , een trouwe reisgenoot van Barenboim, een werk dat hij tot op de dag van vandaag is blijven verkennen, een werk dat de loop van de muziekgeschiedenis heeft veranderd. Het eerste deel (waarbij de herhaling van de expositie helaas ontbreekt) verbeeldde een fel menselijk heldendom, verpakt in alle lyriek die een vaak harde en grimmige partituur toelaat. En in "Marcia funebre " voltrok zich het wonder. Met een speelduur van bijna 19 minuten overtrof het zijn langzaamste opgenomen uitvoeringen, die de toch al trage versies van Furtwängler of Klemperer, zijn belangrijkste referenties, al ver overtroffen. Deze muziek raakt hem nu natuurlijk meer dan ooit, en hij weet de kolossale architectuur ervan te vangen en de diepte ervan met ongeëvenaard meesterschap te belichten. De emotionele catastrofe, de aankomst op de top, het verblindende licht, vond plaats in de fuga, gehuld in een vreemde aura van onvermijdelijkheid en volledig voorbij de fysieke grenzen met de intrede van de hoorns: het is onmogelijk om het te verwoorden. Na op adem te zijn gekomen in een transparant en vitaal scherzo, presenteerde hij het laatste deel – wederom zeer langzaam, met een duur van meer dan 14 minuten – als een nieuwe progressieve klim, die ditmaal culmineerde in een imposante dubbelfuga en een coda die op dat moment nog onbegrijpelijk vol kracht en energie klonk.

Barenboim bereikt dit alles met nauwelijks een gebaar, met een semi-afwezige air, maar natuurlijk is dit orkest zijn creatie, het is zijn vlees en bloed, en hoewel er in deze kwarteeuw verschillende generaties instrumentalisten de tribunes hebben doorlopen, is de scheppende geest altijd de zijne geweest, die hen heeft doordrenkt met waarden, essenties en manieren. De muziek komt van hem, zelfs met haar huidige passiviteit, en net zoals alleen Isolde de melodie kan horen die uit Tristans lijk opkomt, dat ze zich eigen maakt, horen zijn muzikanten – voornamelijk Arabieren en Israëliërs die vreedzaam samenleven, met zijn zoon Michael als concertmeester – die ook, ook al geeft hij weinig instructies en laat hij hen aan hun schijnbare vrije wil over. Het is zijn aanwezigheid die alles verandert, die hun geest gemagnetiseerd houdt. In volle fysieke aftakeling is de Argentijn zelf een Spätstil geworden, een "late stijl", een concept dat zo goed werd geanalyseerd door zijn vriend Edward Said , medeoprichter van de Divan, en zo herkenbaar is in Beethoven zelf, zoals ook onderzocht door Said's leraar, Theodor Adorno. Dat Barenboim in zijn fysieke toestand nog steeds kan dirigeren, tart elke rationele verklaring. Dat de resultaten overeenkomen met wat er vrijdag te horen was in het Grosses Festspielhaus in Salzburg, is een ondoorgrondelijk mysterie. Aan het einde van de "Eroica", en na een goed uur concentratie, leek de vierde held van het concert natuurlijk uitgeput, uitgemergeld, dood. Maar hij is gelukkig in leven.

Bijna een strikte tijdgenoot van Barenboim en, net als hij, permanent verzonken in een staat van wijsheid, dirigeerde Riccardo Muti diezelfde vrijdagochtend (een feestdag in Oostenrijk) een groots concert voor de Wiener Philharmoniker. Het programma bevatte werken van Franz Schubert en Anton Bruckner, een natuurlijke combinatie gezien de mate waarin laatstgenoemde veel van de eerste had geleerd. De Italiaan heeft bovendien al lang afstand gedaan van alle onnodige gebaren en verlaat het podium nauwelijks, in tegenstelling tot de constante kinetische beweging die veel jonge dirigenten cultiveren. Het merkwaardige is dat Muti niet meer beweegt omdat hij niet wil; Barenboim waarschijnlijk omdat hij niet kan. De "Tragische" symfonie was een toonbeeld van klassieke terughoudendheid en evenwicht: hoewel ze een voorbode was van toekomstige tragedies, werd ze geschreven door een 19-jarige Schubert. Alles verliep vanzelfsprekend voor de Italiaan: die zekere Sturm und Drang -geest die nog steeds in het eerste deel huist, de eenvoudige melodie van het tweede, het gesyncopeerde menuet, de oplossing van de spanningen in het afsluitende Allegro , waarin hij de expositie niet herhaalde, misschien wel wetende dat dit het minst volmaakte deel van het werk is. Het orkest waardeert hem, respecteert hem, en terwijl hij in elke blik auctoritas uitstraalt, in zijn magere maar kristalheldere gebaren, lijkt wat je hoort bijna op kamermuziek tussen oude vrienden.

Bruckners Mis in f klein zou opgevat kunnen worden als een viering van het feest van Maria Tenhemelopneming in het zeer katholieke Oostenrijk. Het is een werk dat niet zonder vindingrijkheid is: de ontstaansgeschiedenis ervan is zelfs gelijktijdig met die van de Eerste symfonie van de componist. Ook hier ging Muti niet voluit voor de dramatische kant, hoewel f klein een toonsoort is die zich daarvoor leent. Hij gradeerde de spanningen zorgvuldig, zoals het progressieve crescendo van het Kyrie, hoewel hij - als oude vos - wel de bonen vergooide over de beste momenten van het werk: de grote fuga op In gloria Dei Patris , de plotselinge uitbarsting van Et resurrexit , de (zeer vrije) fuga op Et vitam venturi , en, bovenal, het Benedictus en Agnus Dei, de delen die verreweg de meest volwassen en ontroerende muziek van de mis bevatten. In het eerste vielen de solisten (Ying Fang, Wiebke Lehmkuhl, Pavol Breslik en William Thomas) op, hoewel ze daar niet vaak de kans toe krijgen, en gedurende de mis trad het koor van de Wiener Staatsoper op een veel meer intonerende manier op dan in Maria Stuarda . Eén detail dat het vermelden waard is, of een waarschuwing voor zeelui: na de pauze was de concertmeester, Rainer Honeck, de enige die met zijn partituur in de hand het podium opkwam (de rest had zijn muziek op de muziekstandaards liggen): hij had zijn solo's uit het Kyrie en het Credo gerepeteerd.

In de twee avonden voorafgaand aan Muti's concert met Schuberts Vierde symfonie waren twee antagonistische versies te horen van Die schöne Müllerin , de eerste van twee liederencycli van de Oostenrijkse componist – en het zal moeilijk zijn om die ooit ergens anders geprogrammeerd te zien. Dit waren de eigentijdse uitvoeringen van de syfilis die hij opliep, wat uiteindelijk slechts vier jaar later tot zijn dood zou leiden. De eerste was van de grote bariton Florian Boesch met Musicbanda Franui, een al lang bestaande Tiroolse groep die zichzelf omschrijft als "een transformerend station tussen klassieke muziek, volksmuziek, jazz en hedendaagse kamermuziek". Vanuit een heel ander perspectief dan dat van Hans Zender voor zijn "gecomponeerde interpretatie" van Winterreise , presenteren Boesch en zijn landgenoten de Schubertcyclus alsof ze die uitvoeren vanaf een klein podium op een dorpsfeest. Boesch zingt in een microfoon en verandert daarbij de manier waarop hij zijn stem laat horen en projecteert aanzienlijk vergeleken met wanneer hij dat met een piano doet. Er zijn veranderingen in de belichting en bovenal bereikt de muziek ons volledig opnieuw gecreëerd en gemetamorfoseerd met een handvol instrumenten waarvan we ons dat in dit soort gevallen nooit zouden voorstellen: twee trompetten, trombone, hakkebord, citer, harp, saxofoons, klarinetten, tuba, viool, contrabas en accordeon, de laatste twee bespeeld door Markus Kraler (wat ons onvermijdelijk deed denken aan onze Javier Colina). Samen met trompettist Andreas Schett is hij verantwoordelijk voor de uiterst ingenieuze, soms aan hooliganisme grenzende, muzikale arrangementen. Er zijn knipoogjes naar de klezmertraditie ( Des Müllers Blumen , Trockne Blumen ), veranderingen in timbre en stemregister wanneer Boesch andere poëtische persona’s belichaamt (de molenaarsvrouw, haar vader, de beek), verzen die ze meer lijkt te reciteren dan te zingen (een flink deel van Der Jäger ), letterlijk gedeconstrueerde begeleidingen (zoals de inleidingen op Der Neugierige , Eifersucht und Stolz , Der Jäger en Ungeduld , de laatste twee toevertrouwd aan de tuba), een feestelijke sfeer ( Mit dem grünen Lautenbande , het einde van Des Müllers Blumen en Trockne Blumen ), instrumentale postludes ( Eifersucht und Stolz ), folkloristische knikken ( Der Müller und der Bach, een dialooggedicht waarin verschillende instrumentalisten ook zingen, en die dat ook weer doen in het laatste liedje, Des Baches Wiegenlied ). of militair ( Die böse Farbe ). Die liebe Farbe , dat misschien wel het meest ontroerende moment van het concert markeerde, was een toonbeeld van intimiteit, met dulcimerbegeleiding en pizzicati van viool en contrabas, waarbij een van de twee trompetten Boesch soms in pianissimo verdubbelde. Over het geheel genomen wordt het drama gebagatelliseerd, in lijn met wat de Oostenrijkse bariton altijd heeft volgehouden: dat er uiteindelijk geen zelfmoord is van de jonge molenaarsleerling, zoals altijd het geval is geweest. Vandaar dat de Gute Nacht in het laatste couplet van de cyclus, wanneer het podium gevuld is met licht en optimisme, meer gericht lijkt op het publiek dan op de belangrijkste poëtische persona van de cyclus. Boesch is, samen met Christian Gerhaher, de grootste virtuoos van de Duitse dictie onder de huidige baritons: en ook dit speelt een cruciale rol in zijn aanpak. Halverwege de cyclus, tussen het tiende en elfde lied, speelde Musicbanda Franui een zeer vrije versie van de Kupelwieserwals , een ware obsessie voor Juan Benet , die deze obsessie doorgaf aan zijn leerling Javier Marías. Deze laatste zou het geweldig hebben gevonden om de wals in een nieuwe vorm te horen, dankzij een uitgebreide bewerking die bijna een soundtrack was.

Donderdagavond sloot Georg Nigl zijn reeks "Kleine Nachtmusiken", waarvan de eerste drie delen al in eerdere recensies aan bod kwamen, af met Die schöne Müllerin : van de avondvieringen in een Tirools dorp verplaatsen we ons opnieuw naar de intieme, vertrouwde setting van een zaal in het Stefan Zweig Zentrum in Edmundsburg. Na drie klavecimbels en een tafelpiano te hebben gebruikt, schakelde Alexander Gergelyfi over op een vijfde historisch instrument: een andere tafelpiano, gebouwd door Carl Withum in het eerste decennium van de 19e eeuw, met een bereik van bijna vijf octaven en voorzien van twee kniebeschermers om de moderator en de mute te activeren. Nigl zong opnieuw zittend, met een partituur en een handdoek klaar op de rugleuning van zijn stoel om zijn zweet af te vegen: formaliteiten, op zijn minst.

Niets was natuurlijk zoals de avond ervoor, maar we ervoeren eerder een gevolgtrekking van de drie voorgaande voorstellen, zij het geconcentreerd in één werk. Vanaf Das Wandern , het lied dat de cyclus opent, toonde Nigl zijn vier belangrijkste troeven: een absoluut spontane interpretatie, niets vooropgezets, tot het punt dat iemand die hem niet kende zou denken dat hij voor het eerst met muziek in aanraking kwam, zo groot was de ontdekkings- en verrassingszin die hij wist over te brengen; de introductie van kleine versieringen in de strofische liederen of in de herhaalde passages; een bijna constante overheersing van de halve stem, die met name de risico's in de talrijke falset gezongen passages accentueerde en daarentegen de dramatiek versterkte van de momenten waarop hij zijn toevlucht nam tot volle stem, zoals in de laatste regels van de vier strofen van "Ungeduld", gezongen met een toenemende dynamiek, of in het laatste strofe van Trockne Blumen , verkondigd in de vier windrichtingen; en het gebruik van declamatie waar Müllers poëzie dat het beste toelaat, zoals in het vierde couplet van "Der Neugierige" of in de laatste twee regels van "Pause", over de langzaam gearpeggieerde pianoakkoorden (voor dit lied was er overigens een korte pauze om de ramen open te zetten en de kamer te luchten en te koelen). Het laatste slaapliedje, een gefluister van begin tot eind, had niets met dat van Boesch te maken, maar was emotioneel net zo effectief. De vier "nachtliedjes" van Nigl en Gergelyfi hebben de afgelopen dagen voor geweldige en ongewone luisterervaringen gezorgd.

Een van de stukken in Arcadi Volodos' recitalprogramma op woensdagavond was het voorlaatste lied uit Die schöne Müllerin , de dialoog tussen de jonge molenaar en de beek. De Rus speelde het in Franz Liszts bewerking en gaf, net als hij net had gedaan in een andere transcriptie van Litaney 's Hongaarse lied over Allerzielen, een masterclass in hoe een begeleide melodie geïnterpreteerd moet worden, ongeacht hoeveel bladeren er om de tak heen staan. Daarvoor had hij zijn recital geopend met de zes Moments musicaux , eveneens van Schubert, vol stiltes, zeer langzaam, zonder een greintje gekunsteldheid, de vaak misbruikte terts veredelend, de Bach-achtige ader van de vierde accentuerend met een wonderbaarlijke linkerhand, en een grandioos miniatuurdrama opbouwend in de zesde. Bij Volodos is niets triviaal; alles heeft precies het juiste gewicht en de juiste duur, vertaald in een geluid van verbluffende kwaliteit – en persoonlijkheid. Zittend op een gewone stoel beweegt Volodos nauwelijks, maakt geen enkel gratuit gebaar (zelfs niet wanneer hij zwaait en bescheiden applaus in ontvangst neemt), zo verdiept als hij is in zijn performance. Niets is te vergelijken met bijvoorbeeld marketingproducten zoals die van Víkingur Ólafsson, waar alles lijkt op nepposes om tekortkomingen te verbergen: de tijd zal voor beide beslissen, als dat al niet gebeurd is.

De Sonate D. 959 was een monolithisch blok waarin de vorm van elk deel geleidelijk vorm kreeg onder zijn vingers. De zeer moderne coda van het eerste deel was verrassend, vol pauzes en hoeken, bijna als een verre Weberniaanse voorbode. In het Andantino waren de akkoorden droog en scherp, en de pianissimo- passages leken van achter het podium te komen. Het Scherzo Trio was ook buitengewoon gedurfd en onthulde traditioneel onopgemerkte schatten. De stiltes waren transcendentaal aan het einde van het rondo, dat de Russische pianist tot een spookachtig einde bracht. Volodos doet in veel opzichten, hoewel niet in andere, denken aan Grigori Sokolov, die net als hij in Leningrad geboren is, hoewel ze beiden in Spanje wonen. Beiden neigen naar introspectie, en ook hun concerten hebben iets auto-sacramenteels. Volodos, die alleen recitals speelt, is een van die weinige transcendente musici, net als Sokolov zelf , of zoals Gustav Leonhardt in zijn tijd. Hij speelde vier stukken buiten het programma (nog een punt van overeenkomst met zijn landgenoot, die altijd genereus was in zijn afscheidsgroeten), en niet zomaar een of andere voorspelbare: de Ländler D. 366 nr. 3 (zeer traag en metafysisch), als epiloog bij zijn monografie Schubert; Liszts Hongaarse Rapsodie nr. 13 (zonder een spoor van holle of banale virtuositeit); Brahms' Intermezzo Op. 117 nr. 1 (niemand speelt momenteel de nieuwste pianocollecties van de Hamburger zoals hij); en Pájaro triste (Droevige vogel), het vijfde deel van Mompou's Intieme Impressies (een componist aan wie hij al jaren trouw is). Het succes was overweldigend.

Maar als er één ding is dat de afgelopen twee weken in Salzburg is gebeurd en dat, vanwege zijn durf, zijn nieuwigheid en zijn vermogen om het geweten te beroeren, boven alles herinnerd zal worden, dan is het wel de nieuwe productie van de opera Tri sestri (Drie Zusters) van de vorig jaar overleden Hongaarse componist Péter Eötvös . Het kan niet worden gezegd dat het een van die hedendaagse opera's is die maar kort op de planken staan (of die de première ternauwernood overleeft, want die zijn er zo veel), want sinds de première in Lyon in 1998 is de opera opgevoerd in theaters in Boedapest, Hamburg, Parijs, Brussel, Bern, München, Wenen, Zürich, Buenos Aires, Frankfurt en Jekaterinenburg, en de lijst is niet uitputtend. Uiteraard kent de meerderheid Eötvös veel beter als dirigent dan als componist, aangezien hij zich in de tweede helft van zijn leven grotendeels aan de eerste activiteit wijdde ten koste van de tweede. Dat is bijvoorbeeld ook het geval bij Pierre Boulez , die een soort mentor voor de Hongaar werd door hem te kiezen als eerste muzikaal leider van het Ensemble intercontemporain. Deze beslissing getuigt van zijn talent (en van het extreem goede reukvermogen van de Fransman, dat zijn legendarische gehoor te boven ging).

Bijna niets in Tri sestri is conventioneel. Eötvös wijst de essentiële rol van het begeleiden van de stemmen toe aan een groep van slechts 18 instrumentalisten, die zich in de orkestbak bevinden. De enige ongewone aanwezigheid is een accordeon, terwijl een orkest van vijftig muzikanten achter op het podium moet spelen (waarvoor uiteraard een tweede dirigent nodig is). In een dramatisch effectieve beslissing associeert Eötvös elk van de personages met een specifiek instrument: hobo (Irina), fluit (Olga), klarinetten (Masha en Kuligin), fagot (Andrei), sopraansaxofoon (Natasha), hoorn (Tuzenbach), trompet (Vershinin), trombone (Doctor), slagwerk (Solioni), contrabas (Anfisa) en een strijktrio wanneer de drie zussen zingen. Voor degenen die Tsjechovs spel niet kennen, helpen deze combinaties ook om snel een mentale kaart te creëren van wie wie is.

Maar het meest originele kenmerk van Drie Zusters is misschien wel dat het de temporele lineariteit van Tsjechovs plot loslaat. Het libretto is daarentegen opgebouwd uit een proloog (paradoxaal genoeg overgenomen uit het einde van het oorspronkelijke stuk) en wat de auteur drie sequenties noemt, die respectievelijk focussen op Irina, Andrei (de broer) en Masja. De oudste zus, Olga, mist haar eigen sequentie omdat zij de belangrijkste observator is en de laatste corolla aan het einde voor zichzelf reserveert. En in elk van deze sequenties zijn tekstfragmenten lukraak gegroepeerd die bijzonder relevant zijn om de levenstragedie van deze drie personages samen te vatten. Zo begint Irina's sequentie bijvoorbeeld met een scène uit de derde akte en vervolgt met verschillende andere scènes uit de tweede, de eerste, opnieuw de tweede en de vierde. Dit verklaart ook waarom personages die in de eerste sequentie (Baron Tuzenbach) gestorven waren, later levend terugkomen, waarom het vuur uit de oorspronkelijke derde akte in de eerste sequentie verschijnt, of waarom we dezelfde handeling herhaald zien: wanneer de Dokter, dronken, dezelfde wandklok tegen de vloer slaat in zowel de eerste als de tweede sequentie. Met deze sprongen heen en weer, die ook verband houden met het meervoudige perspectief van dezelfde gebeurtenissen dat Akira Kurosawa in Rashomon aannam, verbrijzelen Eötvös en zijn librettist, Claus H. Henneberg (dezelfde die Aribert Reimanns opera Lear schreef, die vorig jaar in het Teatro Real te zien was ), alle verwachtingen en laten ons over aan de genade van een opgeschorte, stagnerende, verwrongen tijd, wat ook een metafoor is voor het feit dat waar de actie zich afspeelt (een provinciestad) de passiviteit van de verschillende personages heerst, een niet-tijd, terwijl het in Moskou (het El Dorado waar de drie zussen van dromen en zich gelukkig in voorstellen) is waar activiteit heerst en de tijd echt vordert naarmate dingen gebeuren. Het lot wilde overigens dat Aribert Reimann en Péter Eötvös vorig jaar met slechts elf dagen verschil zouden sterven.

Tri sestri is een kind van zijn tijd in een ander verrassend substantieel element, namelijk de toewijzing van de drie vrouwelijke hoofdpersonages aan drie travestieten countertenoren, met registers die gelijkwaardig zijn aan die van een sopraan (Irina), een mezzo (Masha) en een alt (Olga). Natasha, haar vreselijke schoonzus, is eveneens toevertrouwd aan een zeer hoge countertenor, enigszins in lijn met die komische personages uit Venetiaanse opera's uit de 17e eeuw (zoals de Satirino in Cavalli's La Calisto , die deze zomer te zien was op het Festival van Aix-en-Provence ). Door Drie Zusters oorspronkelijk te publiceren in een tijd van opkomst van barokopera's, met name die van Händel, nam Eötvös een archaïsch avant-gardistische beslissing die vooruitwees naar de toekomstige, steeds algemenere aanwezigheid van countertenoren in de theaters. Zonder verder in te gaan: ze hebben gezongen in de meeste theaterstukken die dit jaar in Salzburg te zien waren: Hotel Metamorphosis , Mitridate , Giulio Cesare in Egitto en natuurlijk Tri sestri .

Rufus Didwiszus' opvallende decor, ideaal voor de grootse setting van de Felsenreitschule, presenteert ons een verwoeste, vervallen, apocalyptische wereld, met kapotte spoorrails en, in het midden, een bed waar de zieke moeder van de vier broers en zussen de hele dag doorbrengt. Volledig ontdaan van de typische Tsjechoviaanse interieurs, speelt de hele opera zich af in deze onherbergzame, onwelkome, sombere ruimte, waar de personages – gekleed in totale dissonantie met hun omgeving, met name Natasja, gespeeld door de Koreaanse sopranist Kangmin Justin Kim – worstelen om te overleven: vooral emotioneel, natuurlijk. De regie van Jevgeni Titov, de protagonist met een bliksemcarrière in zowel gesproken woord als opera, is een wonder van adaptatie aan de muziek: alles wat hij doet heeft een reden en, belangrijker nog, een gevolg, dat druppel voor druppel het geweten van de toeschouwer doordringt, die uiteindelijk meeleeft met de ondergang van alle personages. Het hoogtepunt vindt plaats in Andrei's monoloog aan het einde van de tweede sequentie. Aan het begin presenteert Titov de broer als bijna obees vergeleken met de eerste, een visuele indicatie van zijn progressieve degradatie. En Jacques Imbrailo, de hoofdpersoon uit de onvergetelijke Billy Budd , geregisseerd door Deborah Warner in het Teatro Real , ontdoet zich geleidelijk van al zijn kleren, maar legt ook zijn ziel bloot en laat ons zijn ellende delen: "Nu is het heden weerzinwekkend voor me geworden, saai en grijs, betekenisloos en verstoken van vreugde." Met de fagot die hem aan het begin begeleidt met een dreunende fis, wat zijn vitale monotonie en verveling weerspiegelt, deelt zijn quasi-barokke klaagzang ons een tweede klap uit – nog pijnlijker – nadat we hebben gezien hoe Irina's dromen uiteenspatten met de dood van de baron.

In de derde sequentie is de wederzijdse liefdesverklaring tussen Masha en Vershinin, die de drie zussen al sinds hun kindertijd kent, ook zinloos nadat zijn vrouw opnieuw een zelfmoordpoging heeft gedaan: er is geen sprankje hoop meer, ook al besluit Titov de laatste maten van het werk (zeer hoge noten van de viool over de aangehouden akkoorden van de accordeon, het instrument dat we helemaal aan het begin solo hoorden, zoals ook gebeurde in Die schöne Müllerin van Boesch en Musicbanda Franui) iets zoeter te maken met een eigen toevoeging: de moeder stapt uit bed om met haar vinger de taart te proeven waarmee Irina's naamdag gevierd zou worden. Dennis Orellana (Irina), Cameron Shahbazi (Masha) en Aryeh Nussbaum Cohen (Olga) zijn fysiek en vocaal perfect voor hun drie personages, vooral de Hondurees, met zijn zeer blanke stem en kinderlijke uiterlijk, die perfect past bij de jongste van de zussen. De hele cast presteert uitstekend (ongetwijfeld ook dankzij Titov), en in de orkestbak, aan het roer van het Klangforum Wien, bewijst Maxime Pascal opnieuw dat hij momenteel de eerste keus is voor dergelijk veeleisend hedendaags repertoire. Hij triomfeerde in Jakob Lenz ' onvergetelijke concertversie van Wolfgang Rihm in het Mozarteum in 2022 en, eveneens in Salzburg, ontving hij lof voor Martinů's La passion greca in 2023, evenals – diezelfde zomer – voor Kurt Weills La opera de quatre fois in Aix-en-Provence . Nu is hij verantwoordelijk voor het tot leven brengen van het uiterst complexe muzikale gedeelte van Tri sestri met de grootste perfectie en natuurlijkheid: Esa-Pekka Salonen, aanwezig in de zaal, kon zijn ogen niet van zijn armen afhouden, in staat om duizend-en-één aanwijzingen te geven – inclusief die van de zangers – en duizend-en-één verschillende maten te markeren met ogenschijnlijke moeite en volledig gemak. Ondanks de emotionele mishandeling verlieten de toeschouwers de Felsenreitschule met een tevreden gezicht en, mogelijk, met de wens om over hun eigen leven na te denken, sluizen open te zetten, geheimen te ontrafelen en leugens te onthullen: geluk moet je verdienen.