Het festival van Aix-en-Provence viert Mozart en rouwt om dirigent Pierre Audi

De prelude had niet moeilijker kunnen zijn. Op 3 mei overleed in Peking plotseling Pierre Audi, sinds 2018 algemeen directeur van het festival van Aix-en-Provence . Audi is tot op de dag van vandaag geschokt en verweesd. Hij heeft zelfs zijn voorganger, Bernard Foccroulle, gevraagd om als "adviseur" verantwoordelijk te zijn voor het tot een goed einde brengen van deze editie, volledig ontworpen door de Frans-Libanese regisseur. Hij overleed slechts twee weken voordat de repetities voor de vijf nieuwe producties, waaronder een wereldpremière, zouden beginnen. Een tweedaagse staking van de Franse luchtverkeersleiders (een déjà vu die systematisch chaos zaait in het luchtverkeer in Zuid-Europa en de daaruit voortvloeiende wanhoop onder reizigers) leidde tot de annulering van honderden vluchten op donderdag en vrijdag, waardoor het voor veel buitenlandse toeschouwers een bijna onmogelijke opgave werd om op tijd te arriveren voor de opening van het festival in de Provençaalse stad.

Het Grand Théâtre de Provence, gebouwd op een glooiend terrein, grenst aan de zogenaamde Avenue Wolfgang Amadéus Mozart. De naam is niet toevallig gekozen, want het festival heeft een lange geschiedenis van Mozartuitvoeringen, waarvan sommige succesvoller zijn dan andere: een van de meest recente, aan beide uitersten, is de buitengewone productie van Die Zauberflöte. Bedacht door Simon McBurney en de gruwelijke herinterpretatie van Così fan tutte gepleegd door Dmitri Tsjernjakov. Het was enigszins, of zelfs meer, een noodlottig toeval dat de Don Giovanni die het festival vrijdag opende, vóór de opening, opende met een ogenschijnlijke hartaanval van de Commendatore, slechts twee maanden nadat een hartaanval Audi's leven in Peking had beëindigd. Veel later, gevallen op de grond, vinden we Don Giovanni in identieke positie, met hetzelfde gordijn voor zijn lichaam, hoewel het lang zal duren om te begrijpen dat de losbandige punito in feite de Commendatore zelf is, als jongeman. In de aria uit Leporello's catalogus, wanneer hij " la piccina è ognor vezzosa " zingt, verschijnt een klein meisje op hoge hakken en met een teddybeer in haar armen. Het kleine meisje verschijnt talloze keren als ondubbelzinnige bevestiging dat zij op haar beurt Donna Anna is, slachtoffer van seksueel misbruik door haar vader. Maar totdat we daar zijn, is de verwarring, verergerd door de projectie van repetitieve en verstorende video's, enorm.

Het grootste probleem met het voorstel van toneelschrijver en theaterdirecteur Robert Icke – in zijn eerste operaproductie – is dat het meer lijkt te zijn ontworpen om hem tevreden te stellen dan het publiek, dat vaak verdwaalt in de vreemde wendingen die zijn productie doorloopt, grotendeels bedacht met de achtergrond van, of zelfs zonder, muziek. Ingewikkelde en extreem trage recitatieven, met nauwelijks harmonische ondersteuning en als enige instrumentale ondersteuning een klavecimbel, botsen scherp met de levendige tempo's , al vanaf de opening, van Simon Rattle, die veelvuldig gebruikmaakt van zijn Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (dat zijn debuut maakt in Aix), hoewel de Britse componist zich altijd al veel meer verwant heeft getoond aan Haydn dan aan Mozart.

Onder zijn zangers is er van alles te vinden. De vrouw van de Britse acteur, Magdalena Kožená, heeft niet langer het talent om recht te doen aan het genadeloze werk van Donna Elvira, wat hem niet weinig teleurstelt. Golda Schultz is veel geschikter om Donna Anna te vertolken, hoewel haar zang wordt belemmerd door een zeer gebrekkige Italiaanse dictie en haar podiumuitstraling door zeer beperkte acteerprestaties; in de concerten is ze echter altijd een onfeilbare steunpilaar. André Schuen lijkt een geboren Don Giovanni, maar Icke zorgt ervoor dat zijn pad bezaaid is met obstakels en trucs, tot het punt dat hij zelfs een dubbelganger nodig heeft om in de laatste scène gewelddadig van een trap te vallen.

De twee Poolse baritons, Krzysztof Bączyk (Leporello) en Paweł Horodyski (Masetto), zijn sublieme, betere zangers dan acteurs. Madison Nonoa's Zerlina is nauwelijks hoorbaar, en Amitai Pati's Don Ottavio is even nietig en onzeker: alle vier, binnen deze zeer multiraciale cast, zijn oud-studenten van de Festival Academy. Clive Bayley mist vocale kracht om de Commendatore te vertolken en verschijnt na zijn dood nog regelmatig op het podium. Icke dwingt het orkest tot een zeer lang tacet in de drie operacitaten (de derde een zelfcitaat uit zijn Le nozze di Figaro ) die aan de slotscène voorafgaan, opgenomen met de platenspeler die de Commendatore bedient boven een zwartachtig, grauw en ietwat lelijk decor.

In het programma bespreekt Timothée Picard, toneelschrijver van het Festival van Aix-en-Provence, opmerkelijke en invloedrijke artistieke, literaire en theatrale incarnaties van de Don Juan- mythe: alles wijst erop dat deze productie van Mozarts Don Giovanni (de achtste die het Provençaalse festival in 77 edities opvoerde) niet voldoende waarde heeft om ook maar enigszins in de lijst te worden opgenomen. De voorstelling werd ontvangen met onverschilligheid, een laconiek en bijna symbolisch applaus (het is voor het lokale publiek niet gemakkelijk om de mislukking van de openingsdag van een groot festival te accepteren) en een daverend boegeroep voor de toneelploeg.

Het tegenovergestelde gebeurde zaterdagmiddag in het Théâtre du Jeu de Paume, waar een origineel experiment werd gepresenteerd: de reductie van Benjamin Brittens Billy Budd tot een soort kameropera, met een kwart ingekort, met een handvol zangers en slechts vier instrumentalisten, allen permanent op het kleine podium van het theater aan de Rue de l'Opéra. Oliver Leith was verantwoordelijk voor de instrumentale omzetting, die veel verder gaat dan een simpele pianistische reductie. Het gebruik van twee elektronische keyboards, een babyvleugel en een klein aantal slaginstrumenten (klokkenspel, buisklokken, rototoms, pauken, kalimba, cortinilla, donderplaat, sierra, cuica, grote trom en fluit) zorgt voor een rijke klankkleur, en, gewend aan deze nieuwe gedaantes, mis je de originele orkestratie nooit.

Een van de artiesten, Finnegan Downie Dear, fungeert als een effectieve keyboardarrangeur en speelt tevens Red Whiskers, een van de matrozen die gedwongen wordt aan boord te gaan van de Indomitable , het oorlogsschip waarop de scène zich afspeelt. Siwan Rhys (die de enige piano bespeelt en de enige vrouw is) speelt ook kort de jongen in de tweede akte, en Downie Dear en Richard Gowers voegen zich bij haar om zeshandig piano te spelen gedurende enkele maten tijdens Billy's ontroerende laatste afscheid.

De zangers spelen ook dubbelrollen, en Joshua Bloom bijvoorbeeld is zowel de kwaadaardige John Claggart als de goedhartige Dansker, een oude zeeman die een vertrouweling is van Billy Budd. Christopher Sokolowsi is, naast kapitein Vere (het derde hoekpunt van de driehoek van de hoofdpersoon), ook Squeak, een van de twee zeelieden die Claggart gebruikt om Billy te omlijsten. Het podium is beperkt tot een klein wit platform, dezelfde kleur als de shirts en broeken van zowel de zangers als de instrumentalisten. Aan weerszijden bevinden zich kleine stukken uitrusting (een tafel, een paar stoelen) en elementen waarmee ze van uiterlijk kunnen veranderen wanneer dat nodig is om van personage te wisselen (een oranje pet voor Dansker, een van de weinige kleuraccenten, valse baarden en snorren, en jassen voor de officiersuniformen). Op de achtergrond is een scheepszeil te zien, gehesen en opgerold.

Elke beweging, zowel op als naast het toneel, is perfect bestudeerd en uitgevoerd, wat het drama een soort onvermijdelijkheid geeft. En de nabijheid van het publiek verhoogt exponentieel de intensiteit van wat ons wordt verteld in Herman Melvilles "innerlijke verhaal": de "natuurlijke verdorvenheid" van John Claggart, de "man van smarten" (" man van smarten " - een citaat uit het boek Jesaja ) of, in een Bijbelse uitdrukking die de Amerikaanse schrijver ontleende aan Sint Paulus, het "mysterie van de ongerechtigheid". En met het grote morele dilemma of een onschuldig wezen gestraft moet worden, dat de hele laatste fase van de opera overschaduwt.

De New Yorkse regisseur Ted Huffman bagatelliseert de homo-erotische sfeer van de opera ternauwernood en durft slechts tweemaal de aantrekkingskracht tussen de twee jongere personages, Billy en de novice, te benadrukken, belichaamd in kussen. Anders dan Robert Icke is zijn doel, anders dan dat van hem, om Melvilles verhaal te presenteren met de constante betrokkenheid van de muziek. Geen van de cuts, zelfs niet voor operakenners, druipt er al te veel van af, hoewel de beroemde reeks van 34 akkoorden die klinkt terwijl Vere Billy's zin uitspreekt, compleet had kunnen blijven; hier is hij teruggebracht tot slechts 19, met de kapitein alleen op het podium, met zijn rug naar het publiek.

De aanval op het Franse schip, de mist aan het begin van de tweede akte, de laatste dreiging van muiterij (met muziek geleend uit de eerste akte) of de realistische uitvoering van Billy, voorbeeldig vertolkt door de Amerikaanse bariton Ian Rucker: alles wordt helder en gevoelig vastgelegd dankzij de absolute medeplichtigheid en betrokkenheid van een groep perfect gekozen zangers, jong en overtuigd van de goedheid van de transformatie die ze doorvoerden in samenwerking met de vier instrumentalisten. Aan het einde, na Veres epiloog – een spiegelbeeld van de proloog, waarin Britten zijn blijvende en symbolische band met de jonge zeeman toonde door zich een deel van de muziek eigen te maken die hij net had gezongen in zijn laatste optreden nadat hij hem had gezegend en dus had vergeven – barstte het publiek spontaan uit in applaus en gejuich: niet alleen had het experiment gewerkt, aangezien Huffman en Leith hun namen hadden toegevoegd aan de buitengewone creatie van Britten en Eric Crozier en E.M. Forster, de twee librettisten, maar het had ook een diepe en ongetwijfeld blijvende indruk achtergelaten op alle toeschouwers.

In een brief die hij op 1 februari 1900 aan zijn vriend Claude Debussy schreef, na het bijwonen van de generale repetitie voorafgaand aan de première van Louise , Gustave Charpentiers eerste opera, neemt de schrijver Pierre Louÿs ironisch afscheid en bedankt zijn vriend dat hij zo vriendelijk was geweest "de partituur die ik zojuist heb gehoord niet te hebben geschreven". De auteur van de Chansons de Bilitis , die ook aanwezig was bij de repetitie, ging ook in op de denigrerende scheldwoorden in een antwoordbrief van vijf dagen later: "vulgaire schoonheid", "imbeciele kunst", "chlorotische lofzangen", "parasitaire harmonieën". De beschrijving van het Parijse "leven" in Louise is vergelijkbaar met de "sentimentaliteit van een heer die om vier uur 's ochtends thuiskomt en in tranen uitbarst bij het zien van straatvegers en voddenrapers: en deze man denkt dat hij de zielen van de armen kan doorzoeken!!! Hij is zo dom, het is ontroerend." En hij voegt er een lapidaire zin aan toe: "Nog veel werken zoals Louise en er is geen hoop meer om ze uit de modder te krijgen", verwijzend naar de vroege operavleiers. Het is vermeldenswaard dat Debussy, twee jaar na de première van Charpentiers werk, en in hetzelfde theater (de Opéra Comique), Pelléas et Mélisande in première bracht, wat de koers van het genre abrupt veranderde dankzij de vluchtige symboliek van Maeterlincks drama. En in Aix-en-Provence was Katie Mitchells sublieme productie onlangs twee keer te zien, in 2016 en vorig jaar .

De waarheid is dat Louise bij de première een kolossaal succes was, eerder een sociologisch dan een muzikaal fenomeen, en een halve eeuw later had het meer dan duizend uitvoeringen gekend, waarbij de langlevende Gustave Charpentier het in 1950 nog steeds met zijn medeburgers vierde. Het Zola -achtige naturalisme, de aandacht voor Parijs in het algemeen, en Montmartre in het bijzonder, als centraal thema in het werk, de keuze voor nederige personages uit bescheiden sociale milieus, veroorzaakten ook ophef onder de arbeidersklasse (iets soortgelijks gebeurde overigens na de première van Peter Grimes in Londen), die normaal gesproken losstaat van een genre dat bijna altijd wordt geassocieerd met helden, goden of aristocraten. Maar wat gebeurt er wanneer Louise wordt gepresenteerd in een enkele, innerlijke setting, vrijwel volledig verstoken van dat realisme, waardoor wat Charpentier een "musicalroman" noemde, verandert in een – aldus door Loy hernoemde – "psychologische musicalroman"?

Het antwoord kwam zaterdag tot ver na middernacht op zondag in het Thèatre de l'Archevêché. Was het in 1900 zo gezien, zonder het naaiatelier, zonder het bescheiden zolderkamertje van de hoofdfamilie, zonder de straatpracht van het feest in de derde akte, zonder een glimp van de Butte Montmartre, zonder de pittoreske sfeer van de meest bescheiden inwoners, dan had het misschien niet langer dan een dozijn voorstellingen geduurd. Maar de rollen zijn omgedraaid en nu zouden we dat papier-maché-naturalisme maar moeilijk kunnen slikken. Christof Loy heeft geprobeerd dat overweldigende succes te begrijpen en dwingt ons daarmee vanuit een ander perspectief te kijken, verrassend vergelijkbaar in zijn Gordiaanse knoop met die van Robert Icke in Don Giovanni , maar met oneindig veel betere resultaten, want in tegenstelling tot de Engelsman dacht de Duitser wél aan het publiek en handelde hij naar de muziek, hoe slecht die kwaliteit bijna altijd ook is. Vanaf het begin vragen we ons af wat deze unieke ruimte, die lijkt op een enorme wachtkamer met een lange bank, voorstelt. We weten ook niet wat er schuilgaat achter een deur waardoor patiënten binnenkomen en waar zo nu en dan mannelijke en vrouwelijke verpleegkundigen uit komen. Een andere moeder, vergezeld door haar dochter, geeft ons de eerste aanwijzing.

Het is overduidelijk dat Louise, de hoofdpersoon die meerdere lichamelijke tics vertoont, een aandoening heeft die behandeling en genezing vereist, maar de puzzelstukjes beginnen pas aan het einde op hun plaats te vallen. De eerste aanwijzing is de transformatie van Louises vader, die van de liefhebbende en bezitterige ouder uit de eerste akte verandert in een duister personage met een enorme tatoeage op één arm en hoge laarzen die erg op die van Julien lijken, waardoor vader en geliefde gevaarlijk op elkaar lijken en met elkaar verweven zijn. Beetje bij beetje begrijpen we dat Louises vader veel gevaarlijker is dan de brute moeder uit de eerste en tweede akte, want de wachtkamer is tenslotte een kliniek, misschien wel clandestien, waar abortussen worden uitgevoerd. Louise, die in het laatste duet met haar vader zijn hand ongestraft wegduwt wanneer die haar geslachtsdelen nadert, is zwanger als gevolg van het seksueel misbruik dat ze thuis heeft ondergaan (en hier exploderen de overeenkomsten met de Don Giovanni van de vorige dag met kracht en zichtbaarheid). Aan het einde van de vierde akte, in plaats van zich te bevrijden van wat Loy omschrijft als een "giftige relatie" met haar ouders, die weigeren haar te laten vliegen en haar partnerkeuze te accepteren, verlaat ze de kliniek met haar moeder – al dan niet medeplichtig aan de excessen van haar man – gekleed in dezelfde nonnenjurk als aan het begin, na de witte trouwjurk in de tweede akte en de rode feestjurk in de derde te hebben gedragen, even onderdanig als voorheen en, hoogstwaarschijnlijk, met een bijkomend en ongeneeslijk psychologisch defect. Loy hoeft geen toevlucht te nemen tot meisjes of video's om zijn puzzel in elkaar te zetten: de stukjes vallen vanzelf op hun plaats, zoals altijd in het Duits, op basis van kleine, vaak bijna onmerkbare details.

Elsa Dreisig, kneedbaar als Play-Doh, buigt zich gedwee en efficiënt naar zijn wensen en creëert een zeer complex personage met hoge acteereisen, veel beter gekalibreerd dan die van Robert Icke voor André Schuen. Half-Frans (ze is de dochter van Gilles Ramade) en perfectionistisch van aard, speelde ze alles goed, hoewel ze merkwaardigerwijs niet haar beste prestatie leverde in haar aria aan het begin van de derde akte, "Depuis le jour", de enige overgebleven versie van een terecht vergeten opera, die ze concerterend heeft gezongen en die ze perfect kent. Misschien door vermoeidheid, misschien omdat hij net na de rust arriveerde, misschien door de druk, haalde hij hier niet zijn normale niveau, dat bijvoorbeeld dat is van zijn recente Sifare in Mitridate van dit seizoen in het Teatro Real (Claus Guth is dezer dagen ook in Aix-en-Provence) of dat van zijn onvergetelijke Così fan tutte in Salzburg in 2020 (geregisseerd door Loy zelf, en met André Schuen als Guglielmo).

Tegenover zijn subtiliteit staan ​​Adam Smiths grove zang en stijve, zelfgenoegzame vertolking van Julien, die dit keer net zo'n slechte indruk maakte als in zijn Pinkerton in Madama Butterfly vorig jaar op hetzelfde podium (toen naast Ermonela Jaho; ook zijn grote vrouwelijke collega's weten hem niet te inspireren). Bas Nicolas Courjal is evenmin een toonbeeld van natuurlijkheid als Louises vader, een ongeraffineerde zanger met een sterk discontinue lijn. Sophie Koch, als de vampiermoeder, toont betere manieren, hoewel verre van haar briljantie, in wat haar podiumdebuut in Aix was. Loy beweegt haar personages meesterlijk, grenzend aan virtuositeit in de collectieve vertolkingen, met name die in het naaiatelier in de tweede akte en de feestelijke viering in de derde. Jammer dat de veteraan Roberta Alexander is geschrapt uit de rol van straatveger, en de sublieme Spaanse zangeres Carol García ook is geschrapt uit de rol van Gertrude. Het applaus was guller dan voor Don Giovanni , maar het bracht een soort berusting met zich mee, in het besef dat Louise niet grillig vergeten is. Toch is het een echte aanrader om deze uiterst intelligente productie te zien, die vanaf 12 juli te horen is op de Frans-Duitse radiozender ARTE . De meest bescheiden, de meest experimentele, de meest gedurfde, de Billy Budd die we zaterdagmiddag nog maar een paar uur eerder hoorden bij Jeu de Paume, is ver van huis en zal – hopelijk – een blijvende indruk blijven achterlaten op de opening van het festival van Aix-en-Provence, dit jaar met zwarte crêpestof.