Schandaal in München: God is dood, Wagner leeft

Het is duidelijk dat Wagner nooit de bedoeling had zijn Rheingold te laten slopen in een vervallen kerk met graffiti die de dood van God aankondigt. Toch is het waarschijnlijk dat hij zo'n lezing toejuichte, aangezien het als een geest boven de zomervoorstellingen van de Münchener Festspiele had gehangen.

De verachtelijke grandeur van deze productie van Tobias Kratzer bij de Bayerische Staatsoper schuilt niet in het eren van de fetisj van de mythe, maar in het schenden ervan. In het terugbrengen van de "Ring"-cyclus naar het primitieve geweld van hebzucht, macht en plundering . Geen harpen, geen romantiek, geen zoetwaternimfen. Hier worden zielen verhandeld alsof iemand een wachtwoord doorverkoopt naar de onderwereld van het deep web. En het goudsmeden schittert niet: het corrumpeert, bedwelmt, degradeert.

Kratzer, die getalenteerde ketter die Tannhäuser al in Bayreuth in stukken had gehakt, biedt geen opera aan: hij stelt een aanval voor. Het doek gaat niet open, het scheurt. De toeschouwer kijkt niet toe; hij lijkt ongewapend. En dat doet hij voor een universum in puin, waar de Rijnnimfen zich gedragen als idiote adolescenten, waar Alberich geen fantastische kabouter is, maar een ellendig, veracht ettertje, en waar Wotan – belichaamd door een majestueuze, imposante Lawrence Brownlee – meer lijkt op een CEO in een identiteitscrisis dan op een Noorse god.

Kratzer verplaatst de Wagneriaanse cyclus naar de mestvaalt van de hedendaagse tijd. Hier wordt geweld bedreven in sombere kantoren.

Het resultaat is een profane ceremonie , een afdaling in de riolen van de macht, waar de goden hun waardigheid hebben verloren, de mensen hun onschuld, en het Rijngoud niet langer schittert: het corrodeert. Kratzer transponeert de Wagneriaanse cyclus naar de mesthoop van de hedendaagse tijd. Geen heilige bomen of koperen harnassen. Hier wordt geweld onderhandeld in zielloze kantoren. Marteling wordt beoefend in garages. De plot is ingeplant als een suburbane dystopie waarin nachtmerries niet worden gedroomd: ze worden ondergaan. Er is geen toevluchtsoord voor het symbool. Noch nostalgie naar de legende. Wagners fabel wordt een sociaal verslag. Een afrekening. Een terminale nieuwsuitzending waarin de oorspronkelijke misdaad niet de diefstal van het goud is, maar systematisch misbruik.

Het decor is dol, ongemakkelijk, besmet. Een brandende kerk die een dode God aanbidt. Het heeft de textuur van beton, de stank van verbrand plastic. Een esthetiek ergens tussen Blade Runner en een provinciaal notariskantoor. De enscenering is een slagveld. Explosies, bewakingscamera's, militaire uniformen, rode neonlichten en veel vuil. Heel veel. Er is geen ruimte voor schoonheid, want Kratzer weerlegt die op een allergische manier. Hij vervangt het door horror, door verbijstering, door een esthetiek van ineenstorting die Wagner al dan niet onbewust voorzag. Het Rijngoud is geen schat: het is een virus. En Jurowski's muzikale interpretatie brengt dit met bacteriologische precisie over.

Omdat Vladimir Jurowski niet regisseert, ontleedt hij. Hij boetseert een chirurgische, gespannen, vetloze lezing. Geen romantische loomheid of maniertjes. Hier heerst spanning, elektriciteit, donder. De put wordt een levend organisme, ademend van paniek en woede. Jurowski duwt alles richting de afgrond, wetend dat de Rheingold geen ceremoniële ouverture is, maar een oorlogsverklaring.

Jurowski haalt een fysiek, direct geluid uit de put met de precisie van een forensisch wetenschapper. De muziek bouwt op en breekt af zonder versieringen, zonder retoriek. De cyclische aard van de partituur wordt ervaren als een latente bedreiging , als een biologische puls. Niets in de richting ervan suggereert troost. De Rheingold klinkt niet als een proloog, maar eerder als een beheerste explosie. Elke overgang is een snede, een insnijding. Elk crescendo sleept een schaduw met zich mee. Het resultaat is een opera die niet vooruitgaat, maar raast.

In dit landschap van morele ineenstorting is Lawrence Brownlees Wotan een onthullende anomalie. Zijn heldere, ronde stem, minder hol dan gebruikelijk in het Duitse theater, geeft het personage een ongekende kwetsbaarheid. Wotan handhaaft de wet niet langer; hij zoekt sluiproutes. Hij sluit deals. Hij stelt uit. Hij raakt verstrikt in zijn eigen sluwheid met de cynische glimlach van iemand die weet dat hij zijn aura kwijt is.

Brownlee belichaamt een pragmatische god, een terugtrekkende verleider, iemand die de erosie van zijn macht al heeft geaccepteerd zonder zijn formaliteiten volledig los te laten. Hij hoeft zijn stem niet te verheffen. Hij doseert het gewoon. Insinueert. Suggereert dat autoriteit, net als goud, ook roest.

En Loge, zijn schildknaap, glijdt door de plooien van deze decadentie. Sean Panikkar zingt over hem met een mengeling van kalmte en ongeloof. Zijn personage probeert het conflict niet op te lossen, maar het te begrijpen, uit te buiten en te ironiseren. Hij is het enige personage dat niet verontwaardigd is. De enige die koelbloedig, helder en een beetje boven alles blijft staan. Loge weet dat de wereld niet gebouwd is op principes, maar op belangen. En hij beweegt zich erdoorheen met de lichtheid van iemand die het geloven heeft opgegeven.

De godin Fricka, gespeeld door Jekaterina Gubanova , barst los als een centrifugale kracht. Er is geen spoor van hysterie of geklaag. Haar aanwezigheid heeft de soliditeit van het onherroepelijke. Ze argumenteert niet, ze decreteert. Ze is het geweten van het pact en het ongemak van de plicht. De enige werkelijk tragische figuur in deze traumatische openingsscène. Het personage dat niets verlangt, behalve dat anderen niet vergeten wat ze gezworen hebben. Haar lied heeft iets van een oordeel. En haar figuur dringt zelfs in stilte op.

De ingang van Walhalla doet meer denken aan een failliet winkelcentrum dan aan een hemelse Olympus. Glorie is niet langer begeerd.

De val van de goden wordt zonder plechtigheid opgevoerd. Er is geen mist, geen regenboog, geen beloftes. Wat we zien is een bureaucratische processie naar een vervallen gebouw, bewaakt door neplicht, begeleid door goedkoop vuurwerk. De ingang van het Walhalla doet meer denken aan een failliet winkelcentrum dan aan een hemelse Olympus. Glorie is niet langer wenselijk. Wat rest is het lege gebaar van verovering. Een liturgie waar niemand meer in gelooft.

Kratzer illustreert het werk in feite niet, hij vampiriseert het. Hij verandert het in een vuile spiegel. Hij ontdoet het van alle idealisering. Zijn Rheingold stelt geen raadsels of stelt geen conclusies voor. Hij ensceneert een nederlaag: die van de goden, die van de mensen, die van elke vorm van onschuld. De opera stort ineen ten opzichte van zijn oorspronkelijke uitgangspunten. En in die ineenstorting schuilt Wagners ware moderniteit. Niet als profeet, maar als notaris. Niet als mysticus, maar als chroniqueur. Wat er op het toneel gebeurt, behoort niet tot de wereld van fictie. Het is een röntgenfoto van de werkelijkheid. Van macht die liegt. Van hebzucht die aantast. Van kunst die eindelijk ophoudt met verfraaien en de waarheid begint te vertellen.