Daniel Barenboim zostaje wskrzeszony w Salzburgu

Słuchanie Daniela Barenboima w jego podwójnej roli – pianisty i dyrygenta – od dziesięcioleci jest normą i przywilejem dostępnym dla wszystkich, ponieważ jego twórczość była nieustanna, przytłaczająca, nadludzka. Teraz jednak słuchanie tego wyjątkowego muzyka stało się wyjątkiem ze względu na poważne pogorszenie jego stanu zdrowia , spiralę spadkową, która rozpoczęła się w kwietniu 2022 roku w Berlinie, kiedy zasłabł w swojej garderobie w przerwie koncertu. Krótko przedtem występował jako solista, dyrygując Wiedeńską Orkiestrą Filharmoniczną w Filharmonii i dyrygował – jak zawsze z pamięci – trzema operami Mozarta do librett Lorenza da Ponte w Staatsoper. Sam ogłosił jesienią tego roku, że cierpi na „poważną chorobę neurologiczną”, a w lutym ubiegłego roku, w innym oświadczeniu, sprecyzował: „Dziś chcę poinformować, że cierpię na chorobę Parkinsona”.

Aż 71 lat temu, będąc jeszcze dzieckiem, Barenboim spotkał w Salzburgu Wilhelma Furtwänglera , któremu zostało zaledwie kilka miesięcy życia, i pochwalił jego talent. Rok wcześniej rozpoczął tam naukę dyrygentury u Igora Markiewicza . Czy wciąż to wszystko pamięta? Czy powrót do Salzburga był dla niego wstrząsem? Po bardzo długim milczeniu argentyński geniusz powrócił, by poprowadzić swoją Orkiestrę Divan podczas krótkiego tournée po Niemczech, Austrii i Szwajcarii, a jego obecność wisiała na włosku do ostatniej chwili. Podczas poprzedniego tournée na Dalekim Wschodzie musiał odwołać swój udział, a jego miejsce zajął bliski przyjaciel Zubin Mehta , kolejny schorowany wojownik, który nie poddaje się i który powróci do dyrygowania w Madrycie w lutym podczas serii Ibermúsica: po raz pierwszy w ciągu ćwierćwiecza istnienia jej założyciel nie stanął na podium. W programie Salzburga znalazły się, przypadkowo lub nie, dwa utwory z udziałem trzech bohaterów: Zygfryda , Napoleona i Beethovena . Barenboim — bardzo chudy, bardzo stary, bardzo kruchy — podchodzi do sceny krótkimi krokami, z półuśmiechem na twarzy, po czym stoi i dyryguje bardzo wolną wersją (ponad pięć minut dłuższą niż jego nagranie z Chicago Symphony) Idylli Zygfryda Wagnera, traktatu o poetyce muzycznej, niemal nieustannym pieszczotem.

Zajmując już miejsca do końca koncertu, Barenboim akompaniował Lang Langowi, pianiście, którego zawsze wspierał, w młodzieńczym i kapryśnym Koncercie fortepianowym nr 1 Mendelssohna. Chińczyk, który wie wszystko, pozwala dyrygentowi, którego szanuje, mówić mu bez cienia buntu z jego strony, gdzie podejść do fortepianu, kiedy się ukłonić, kiedy nie, kiedy zejść ze sceny, a Argentyńczyk akompaniuje mu tym razem z partyturą (choć czasem zapomina przewrócić stronę, a innym razem wchodzi fałszywie, co prowokuje porozumiewawcze spojrzenia muzyków, którzy to ignorują), świetlistą wersję, teraz bardzo podobną do tej, którą nagrali, również w Chicago, ponad dwie dekady temu. Trele, gamy i arpeggia Langa są zdumiewające, ponieważ posiada on łatwy i precyzyjny mechanizm, który, podobnie jak Barenboim, oddaje wyłącznie na służbę muzyce, ignorując ozdobniki. Kiedy gra bis – dość skoczną wersję Mazurka Chopina, op. 33 nr 2 – jest to już nieco inny Lang Lang, ponieważ Barenboim nie wszedł z nim na scenę.

Ale cud miał dopiero nadejść wraz z Symfonią „Eroica” , wiernym towarzyszem podróży Barenboima, dziełem, które zgłębia do dziś, dziełem, które zmieniło bieg historii muzyki. Pierwsza część (niestety pomijając powtórzenie ekspozycji) przedstawiała zaciekły, ludzki heroizm, owinięty w liryzm, na jaki pozwala często surowa i surowa partytura. I w „Marcia funebre ” zdarzył się cud. Trwająca prawie 19 minut, przewyższyła jego najwolniejsze nagrania, które i tak znacznie przewyższały i tak już spokojne wersje Furtwänglera czy Klemperera, jego główne punkty odniesienia. Ta muzyka porusza go teraz bardziej niż kiedykolwiek, a on wie, jak uchwycić jej kolosalną architekturę i oświetlić jej głębię z niezrównanym mistrzostwem. Emocjonalny kataklizm, dotarcie na szczyt, olśniewające światło, dokonało się w fudze, spowitej dziwną aurą nieuchronności i całkowicie przekraczającej fizyczne granice wraz z wejściem instrumentów dętych: nie sposób tego opisać słowami. Po złapaniu oddechu w przejrzystym i pełnym życia Scherzu, zaprezentował ostatnią część – ponownie bardzo wolną, trwającą ponad 14 minut – jako kolejny progresywny podjazd, kulminujący tym razem w imponującej podwójnej fudze i kodzie, która w tym momencie wciąż brzmiała niezrozumiale, pełna mocy i energii.

Barenboim osiąga to wszystko zaledwie gestem, z pół-nieobecną aurą, ale, oczywiście, ta orkiestra jest jego dziełem, jego ciałem i krwią, i chociaż przez jej stanowiska przewinęło się kilka pokoleń instrumentalistów w tym ćwierćwieczu, creator spiritus zawsze był jego, który natchnął ich wartościami, esencjami i manierami. Muzyka emanuje z niego, nawet z jej obecną biernością, i tak jak tylko Izolda może usłyszeć melodię emanującą ze zwłok Tristana , którą czyni swoją, jego muzycy — głównie Arabowie i Izraelczycy żyjący w pokoju razem, z jego synem Michaelem jako koncertmistrzem — również ją słyszą, chociaż daje im niewiele instrukcji i pozostawia ich pozornej wolnej woli. To jego obecność zmienia wszystko, która utrzymuje ich umysły magnetycznie. W stanie całkowitego upadku fizycznego Argentyńczyk sam stał się Spätstilem , „stylem późnym” – koncepcją tak dobrze zanalizowaną przez jego przyjaciela Edwarda Saida , współzałożyciela Divana, i tak rozpoznawalną u samego Beethovena, co zgłębiał również nauczyciel Saida, Theodor Adorno. To, że Barenboim wciąż potrafi dyrygować w swojej kondycji fizycznej, wymyka się racjonalnemu wytłumaczeniu. To, że rezultaty są takie, jak te, które usłyszeliśmy w piątek w Grosses Festspielhaus w Salzburgu, jest czymś w rodzaju niezgłębionej tajemnicy. Pod koniec „Eroiki”, po dobrej godzinie skupienia, oczywiście, czwarty bohater koncertu wydawał się wyczerpany, wyniszczony, martwy. Ale szczęśliwie żyje.

Niemalże współczesny Barenboimowi i, podobnie jak on, nieustannie pogrążony w stanie mądrości, Riccardo Muti dyrygował wielkim koncertem Filharmoników Wiedeńskich rankiem tego samego piątku (święto w Austrii). W programie znalazły się utwory Franza Schuberta i Antona Brucknera, co stanowiło naturalne połączenie, zważywszy na to, jak wiele ten drugi nauczył się od pierwszego. Włoch dawno już zrezygnował z wszelkich zbędnych gestów i prawie nie schodzi z podium, w przeciwieństwie do nieustannego ruchu kinetycznego kultywowanego przez wielu młodych dyrygentów. Ciekawostką jest to, że Muti nie porusza się więcej, bo nie chce; Barenboim prawdopodobnie, bo nie może. Symfonia „Tragiczna” była wzorem klasycznego umiaru i równowagi: choć zapowiadała przyszłe tragedie, została napisana przez 19-letniego Schuberta. Wszystko płynęło naturalnie dla Włocha: ten specyficzny duch Sturm und Drang , który wciąż przenika pierwszą część, prosta melodia drugiej, synkopowany menuet, rozładowanie napięć w finałowym Allegro , w którym nie powtórzył ekspozycji, być może świadomy, że jest to najmniej dopracowana część utworu. Orkiestra docenia go, szanuje, a ponieważ w każdym jego spojrzeniu, w jego skromnych, ale krystalicznie czystych gestach emanuje auctoritas , to, co słychać, niemal przypomina muzykę kameralną graną przez starych przyjaciół.

Mszę f-moll Brucknera można interpretować jako celebrację święta Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w bardzo katolickiej Austrii. Jest to utwór niepozbawiony pomysłowości: w istocie, jego powstanie przypada na okres powstania I Symfonii kompozytora. Również w tym przypadku Muti nie posunął się do granic dramatyzmu, choć tonacja f-moll idealnie się do tego nadaje. Starannie oceniał napięcia, takie jak progresywne crescendo Kyrie, chociaż — stary lis — odkrył istotę najlepszych momentów utworu: wielkiej fugi w In gloria Dei Patris , nagłego wybuchu Et resurrexit , (bardzo swobodnej) fugi w Et vitam venturi i, nade wszystko, Benedictus i Agnus Dei, sekcje zawierające — bez wątpienia — najbardziej dojrzałą i poruszającą muzykę Mszy. W pierwszej soliści (Ying Fang, Wiebke Lehmkuhl, Pavol Breslik i William Thomas) wyróżniali się, choć nie często mają ku temu okazję, a przez całą Mszę Chór Wiedeńskiej Opery Państwowej grał w sposób o wiele bardziej harmonijny niż w Marii Stuardzie . Warto zwrócić uwagę na jeden szczegół, a raczej na ostrzeżenie dla żeglarzy: po przerwie koncertmistrz Rainer Honeck był jedynym, który wszedł na scenę z partyturą w ręku (pozostali mieli nuty na pulpitach): przeglądał właśnie swoje solówki z Kyrie i Credo.

W dwie noce poprzedzające koncert Mutiego z IV Symfonią Schuberta, dwie antagonistyczne wersje „Die schöne Müllerin” , pierwszego z dwóch cyklów pieśni austriackiego kompozytora, zostały wysłuchane w dwa wieczory poprzedzające koncert – i trudno będzie je ponownie zobaczyć w programie gdziekolwiek indziej. Były to równoczesne wykonania kiły kompozytora, która ostatecznie doprowadziła do jego śmierci zaledwie cztery lata później. W pierwszym z nich wystąpił wielki baryton Florian Boesch z Musicbanda Franui, od dawna istniejącą tyrolską grupą, która określa się jako „przełomowy punkt pomiędzy muzyką klasyczną, folkową, jazzem i współczesną muzyką kameralną”. Z zupełnie innej perspektywy niż ta przyjęta przez Hansa Zendera w jego „skomponowanej interpretacji” „ Podróży zimowej ”, Boesch i jego rodacy prezentują cykl Schuberta tak, jakby wykonywali go z małej sceny na wiejskim festynie. Boesch śpiewa do mikrofonu, co znacząco zmienia sposób, w jaki emituje i projektuje swój głos w porównaniu do tego, kiedy robi to z fortepianem. Następują zmiany w oświetleniu, a przede wszystkim muzyka dociera do nas całkowicie odtworzona i przekształcona za pomocą garści instrumentów, których nigdy byśmy sobie nie wyobrazili w tej kwestii: dwie trąbki, puzon, cymbały, cytrę, harfę, saksofony, klarnety, tubę, skrzypce, kontrabas i akordeon, na dwóch ostatnich gra Markus Kraler (co nieuchronnie przypomniało nam naszego Javiera Colinę), odpowiedzialny wraz z trębaczem Andreasem Schettem za niezwykle pomysłowe, czasami graniczące z chuligaństwem, aranżacje muzyczne. Są tu nawiązania do tradycji klezmerskiej ( Des Müllers Blumen , Trockne Blumen ), zmiany w barwie i rejestrze wokalnym, gdy Boesch wciela się w inne postacie poetyckie (żona młynarza, jej ojciec, potok), wersety, które zdaje się raczej recytować niż śpiewać (znaczna część Der Jäger ), dosłownie zdekonstruowane akompaniamenty (jak wstępy do Der Neugierige , Eifersucht und Stolz , Der Jäger i Ungeduld , dwa ostatnie powierzone tubie), świąteczną atmosferę ( Mit dem grünen Lautenbande , zakończenie Des Müllers Blumen i Trockne Blumen ), dodane postludia instrumentalne ( Eifersucht und Stolz ), folklorystyczne ukłony ( Der Müller und der Bach, wiersz dialogowy, w którym śpiewa także kilku instrumentalistów, a który zrób to jeszcze raz w ostatnia pieśń, Des Baches Wiegenlied ). lub wojskowy ( Die böse Farbe ). Die liebe Farbe , która zaznaczyła być może najbardziej wzruszający moment koncertu, była wzorem intymności, z akompaniamentem cymbałów i pizzicato skrzypiec i kontrabasu, przy czym jedna z dwóch trąbek czasami dublowała Boescha pianissimo . Ogólnie rzecz biorąc, dramaturgię gra się łagodnie, zgodnie z tym, co zawsze utrzymywał austriacki baryton: że na końcu nie ma samobójstwa młodego ucznia młynarza, jak zawsze było. Stąd Gute Nacht w ostatnim wersie cyklu, gdy scena jest wypełniona światłem i optymizmem, wydaje się skierowana bardziej do publiczności niż do głównej poetyckiej postaci cyklu. Boesch jest, obok Christiana Gerhahera, największym wirtuozem niemieckiej dykcji wśród współczesnych barytonów: i to również odgrywa kluczową rolę w jego podejściu. W połowie cyklu, między dziesiątym a jedenastym utworem, Musicbanda Franui zagrała bardzo swobodną wersję Walca Kupelwieser , prawdziwej obsesji Juana Beneta , który przekazał ją swojemu uczniowi Javierowi Maríasowi. Ten ostatni z pewnością z wielką przyjemnością usłyszałby tę transformację, dzięki rozbudowanej aranżacji, która była niemal ścieżką dźwiękową.

W czwartek wieczorem Georg Nigl zakończył cykl „Małych nocnych muzyków”, którego pierwsze trzy części były już omawiane w poprzednich recenzjach , utworem „Die schöne Müllerin” : z wieczornych festynów w tyrolskiej wiosce przenosimy się ponownie do kameralnej, rodzinnej atmosfery sali w Centrum Stefana Zweiga w Edmundsburgu. Po graniu na trzech klawesynach i fortepianie stołowym, Alexander Gergelyfi sięgnął po piąty instrument historyczny: kolejny fortepian stołowy zbudowany przez Carla Withuma w pierwszej dekadzie XIX wieku, o skali sięgającej pięciu oktaw i wyposażony w dwa nakolanniki do aktywacji moderatora i tłumika. Nigl ponownie śpiewał na siedząco, z partyturą i ręcznikiem na oparciu krzesła, gotowym do wytarcia potu: co najmniej formalności.

Nic nie było takie jak poprzednia noc, oczywiście, ale raczej doświadczyliśmy wniosku z trzech poprzednich propozycji, choć ta skoncentrowana w jednym utworze. Od Das Wandern , pieśni otwierającej cykl, Nigl pokazał swoje cztery główne karty: absolutnie spontaniczną interpretację, nic zaplanowanego, do tego stopnia, że ktoś nieobeznany z nim mógł pomyśleć, że styka się z muzyką po raz pierwszy, takie było poczucie odkrycia i zaskoczenia, które udało mu się przekazać; wprowadzenie małych ozdobników w pieśniach stroficznych lub w powtarzanych fragmentach; niemal stała przewaga półgłosu, która wyraźnie akcentowała ryzyko w licznych fragmentach śpiewanych falsetem, a z drugiej strony wzmacniała dramatyzm momentów, w których uciekał się do pełnego głosu, jak w ostatnich wersach czterech zwrotek „Ungeduld”, śpiewanych z rosnącą dynamiką, lub w ostatniej zwrotce Trockne Blumen , ogłaszanych na cztery wiatry; oraz uciekanie się do deklamacji tam, gdzie poezja Müllera najlepiej na to pozwala, jak w czwartej zwrotce „Der Neugierige” lub w dwóch ostatnich wersach „Pause”, przy wolno arpeggiowanych akordach fortepianu (nawiasem mówiąc, przed tą piosenką była krótka pauza, by otworzyć okna i przewietrzyć pomieszczenie, a tym samym je ochłodzić). Finałowa kołysanka, szept od początku do końca, nie miała nic wspólnego z Boesch, ale była równie emocjonalnie skuteczna. Cztery „małe nocne pieśni” Nigla i Gergelyfiego dostarczyły nam w ostatnich dniach wspaniałych i niezwykłych wrażeń słuchowych.

Jednym z utworów włączonych do programu recitalu Arcadiego Volodosa w środę wieczorem była przedostatnia pieśń z Die schöne Müllerin , dialog młodego młynarza ze strumieniem. Rosjanin zagrał ją w opracowaniu Franza Liszta, dając, tak jak przed chwilą zrobił to w innej transkrypcji węgierskiej Litanii , pieśń o Dniu Zadusznym, mistrzowską klasę tego, jak należy interpretować akompaniament melodii, bez względu na to, ile liści otacza gałąź. Wcześniej otworzył swój recital sześcioma Moments musicaux , również Schuberta, usianymi ciszami, bardzo wolnymi, bez kropli afektacji, uszlachetniającymi często nadużywaną tercję, podkreślającymi bachowskie brzmienie kwarty cudowną lewą ręką i budującymi wspaniały miniaturowy dramat w sekscie. U Volodosa nic nie jest trywialne; wszystko ma odpowiednią wagę i długość trwania, przełożone na dźwięk o zadziwiającej jakości — i osobowości. Siedząc na zwyczajnym krześle, Volodos ledwo się rusza, nie wykonuje ani jednego zbędnego gestu (nawet gdy macha i skromnie odpowiada na oklaski), pochłonięty swoim występem. Nic nie dorówna na przykład produktom marketingowym, takim jak produkty Víkingura Ólafssona, gdzie wszystko wydaje się sztuczną pozą mającą ukryć niedoskonałości: czas rozstrzygnie o losach obu stron, jeśli jeszcze tego nie zrobił.

Sonata D. 959 była monolitycznym blokiem, w którym forma każdej części stopniowo nabierała kształtu pod jego palcami. Bardzo nowoczesna koda pierwszej części była zaskakująca, pełna pauz i kątów, niemal jak odległa webernowska zapowiedź. W Andantino akordy były suche i ostre, a pasaże pianissimo zdawały się dochodzić spoza sceny. Trio scherza było również niezwykle śmiałe, odsłaniając tradycyjnie niezauważane skarby. Cisze były transcendentalne na końcu ronda, które rosyjski pianista doprowadził do widmowego zamknięcia. Volodos przypomina pod wieloma względami, choć nie pod innymi, Grigorija Sokołowa, który podobnie jak on urodził się w Leningradzie, choć obaj mieszkają w Hiszpanii. Obaj skłaniają się ku introspekcji, a ich koncerty mają również coś z autosakramentalności. Volodos, który gra tylko recitale, jest jednym z tych bardzo niewielu transcendentnych muzyków, jak sam Sokolov , czy jak Gustav Leonhardt w swoich czasach. Zagrał cztery utwory poza programem (jeszcze jeden wspólny punkt z jego rodakiem, zawsze hojnym w pożegnaniach), i to nie byle jakie lub przewidywalne: Ländler D. 366 nr 3 (bardzo powolny i metafizyczny), jako epilog do jego monografii Schubert; Węgierska Rapsodia nr 13 Liszta (bez choćby cienia pustej czy banalnej wirtuozerii); Intermezzo op. 117 nr 1 Brahmsa (nikt obecnie nie gra najnowszych zbiorów fortepianowych rodowitego hamburczyka tak jak on); i Pájaro triste (Smutny ptak), piąty z Intimate Impressions Mompou (kompozytora, któremu był wierny przez lata). Sukces był spektakularny.

Ale jeśli jest coś, co wydarzyło się w Salzburgu w ciągu ostatnich dwóch tygodni, co ze względu na swoją śmiałość, nowość i zdolność poruszania sumień zostanie zapamiętane ponad wszystko, to będzie to nowa inscenizacja opery Tri sestri (Trzy siostry) węgierskiego kompozytora Pétera Eötvösa, który zmarł w zeszłym roku . Nie można powiedzieć, że jest to jedna z tych współczesnych oper z krótkim okresem ważności (lub takich, które ledwo przetrwały premierę, bo jest ich tak wiele), ponieważ od premiery w Lyonie w 1998 roku była wystawiana w teatrach w Budapeszcie, Hamburgu, Paryżu, Brukseli, Bernie, Monachium, Wiedniu, Zurychu, Buenos Aires, Frankfurcie i Jekaterynburgu, a lista nie jest wyczerpująca. Większość oczywiście zna Eötvösa znacznie lepiej jako dyrygenta niż kompozytora, gdyż przez większą część drugiej połowy swojego życia poświęcił się pierwszej działalności ze szkodą dla drugiej. Podobnie było na przykład z Pierre'em Boulezem , który stał się dla Węgra niejako mentorem, wybierając go na pierwszego dyrektora muzycznego Ensemble intercontemporain. Decyzja ta świadczy o jego talencie (a także o niezwykle wyczulonym węchu Francuza, wykraczającym poza jego legendarny słuch).

Prawie nic w „Trzech sestriach” nie jest konwencjonalne. Eötvös powierza zasadniczą rolę akompaniatora wokalistom, grupie zaledwie 18 instrumentalistów, którzy znajdują się w dole sceny, gdzie jedyną nietypową obecnością jest akordeon, podczas gdy orkiestra pięćdziesięciu muzyków musi grać z tyłu sceny (co oczywiście wymaga drugiego dyrygenta). W decyzji o wielkiej dramaturgii Eötvös przypisuje każdej z postaci konkretny instrument: obój (Irina), flet (Olga), klarnety (Masza i Kuligin), fagot (Andriej), saksofon sopranowy (Natasza), waltornię (Tuzenbach), trąbkę (Wierszynin), puzon (Doktor), perkusję (Solioni), kontrabas (Anfisa) oraz trio smyczkowe, gdy śpiewają trzy siostry. Dla tych, którzy nie znają dramatu Czechowa, te pary pomagają również szybko stworzyć mentalną mapę tego, kto jest kim.

Ale najbardziej oryginalną cechą Trzech sióstr jest być może to, że porzuca linearność czasową fabuły Czechowa . Libretto zbudowane jest zamiast tego z prologu (wziętego, paradoksalnie, z końca oryginalnej sztuki) i tego, co jego autorka nazywa trzema sekwencjami, skupiającymi się odpowiednio na Irinie, Andrieju (bracie) i Maszy. Najstarsza siostra, Olga, nie ma własnej sekwencji, ponieważ jest głównym obserwatorem, rezerwując ostateczny wniosek dla siebie na końcu. A w każdej z tych sekwencji fragmenty tekstu są chaotycznie grupowane razem, co jest szczególnie istotne w podsumowaniu tragedii życia tych trzech postaci. Tak więc, na przykład, sekwencja Iriny zaczyna się od sceny z trzeciego aktu i kontynuuje kilkoma innymi z drugiego, pierwszego, ponownie drugiego i czwartego. Wyjaśnia to również, dlaczego postacie, które umarły w pierwszej sekwencji (Baron Tuzenbach), pojawiają się później żywe, dlaczego pożar z oryginalnego trzeciego aktu pojawia się w pierwszej sekwencji i dlaczego widzimy powtarzającą się tę samą akcję: kiedy Doktor, będąc pijanym, rozbija ten sam zegar ścienny o podłogę zarówno w pierwszej, jak i drugiej sekwencji. Tymi skokami tam i z powrotem, które są również związane z wieloraką perspektywą tych samych wydarzeń przyjętą przez Akirę Kurosawę w Rashomon, Eötvös i jego librecista, Claus H. Henneberg (ten sam, który napisał operę Lear Ariberta Reimanna, którą oglądano w Teatro Real w zeszłym roku ), rozbijają wszelkie oczekiwania i pozostawiają nas na łasce zawieszonego, zastałego, pokręconego czasu, co jest również metaforą faktu, że tam, gdzie dzieje się akcja (prowincjonalne miasto), przeważa bierność różnych postaci, nie-czas, podczas gdy w Moskwie (El Dorado, o którym marzą i wyobrażają sobie, że są szczęśliwe trzy siostry) panuje aktywność, a czas naprawdę postępuje, gdy rzeczy się dzieją. Los, nawiasem mówiąc, chciał, aby Aribert Reimann i Péter Eötvös zmarli w zeszłym roku w odstępie zaledwie jedenastu dni.

Tri Sestri jest dzieckiem swoich czasów w innym zaskakująco istotnym elemencie, a mianowicie przydzieleniu trzech głównych postaci kobiecych trzem przebierającym się kontratenorom, z rejestrami równoważnymi sopranowi (Irina), mezzosopranowi (Masza) i kontraltowi (Olga). Natasza, jej okropna bratowa, również została powierzona bardzo wysokiemu kontratenorowi, co w pewnym stopniu pasuje do tych komicznych postaci z XVII-wiecznych oper weneckich (takich jak Satirino w La Calisto Cavalliego, które można było zobaczyć tego lata na Festiwalu w Aix-en-Provence ). Pierwotnie publikując Trzy siostry w okresie rozkwitu oper barokowych, zwłaszcza Händla, Eötvös podjął archaiczną awangardową decyzję, która wskazywała na przyszłą, coraz powszechniejszą obecność kontratenorów w teatrach. Bez zagłębiania się w szczegóły, śpiewali w większości spektakli scenicznych, które można było zobaczyć w tym roku w Salzburgu: Hotel Metamorphosis , Mitridate , Giulio Cesare in Egitto i oczywiście Tri sestri .

Uderzająca scenografia Rufusa Didwiszusa, idealna do wielkiej scenerii Felsenreitschule, przedstawia nam zrujnowany, zniszczony, apokaliptyczny świat z zepsutymi torami kolejowymi i, pośrodku, łóżkiem, w którym chora matka czwórki rodzeństwa spędza całe dnie. Całkowicie oderwana od typowych czechowowskich wnętrz, cała opera rozgrywa się w tej niegościnnej, nieprzyjaznej, ponurej przestrzeni, gdzie postacie – ubrane w całkowity dysonans z otoczeniem, zwłaszcza Natasza, grana przez koreańskiego sopranistę Kangmina Justina Kima – walczą o przetrwanie: przede wszystkim emocjonalnie, rzecz jasna. Reżyseria Jewgienija Titowa, protagonisty błyskawicznej kariery zarówno w spoken word, jak i operze, to cud adaptacji do muzyki: wszystko, co robi, ma swój powód i, co ważniejsze, konsekwencje, które przenikają, kropla po kropli, sumienie widza, który ostatecznie współczuje rozpadowi wszystkich postaci. Punkt kulminacyjny następuje w monologu Andrieja pod koniec drugiej sekwencji. Na początku Titow przedstawia brata jako niemal otyłego w porównaniu z pierwszym, co jest wizualnym dowodem jego postępującej degradacji. Jacques Imbrailo, protagonista niezapomnianego „Billy Budd” w reżyserii Deborah Warner w Teatro Real , stopniowo zrzuca z siebie wszystkie ubrania, jednocześnie obnażając duszę i pozwalając nam dzielić jego cierpienie: „Teraz teraźniejszość stała się dla mnie odpychająca, nudna i szara, pozbawiona znaczenia i radości”. Z fagot towarzyszącym mu na początku pulsującym fis, odzwierciedlającym jego życiową monotonię i nudę, jego lament o quasi-barokowym charakterze zadaje nam drugi cios – jeszcze bolesniejszy – po tym, jak zobaczył, jak marzenia Iriny zostały zniszczone wraz ze śmiercią barona.

W trzeciej sekwencji wzajemne wyznanie miłości Maszy i Wierszynina, który zna trzy siostry od dzieciństwa, również nie ma sensu po tym, jak jego żona ponownie próbuje odebrać sobie życie: nie ma już ani promyka nadziei, nawet jeśli Titow postanawia nieco osłodzić ostatnie takty utworu (bardzo wysokie dźwięki skrzypiec na tle przeciągniętych akordów akordeonu, instrumentu, który słyszeliśmy solo na samym początku, jak w „Pięknej młynarce” Boescha i Musicbandy Franui) własnym dodatkiem: matka wstaje z łóżka, by spróbować palcem ciasta, którym miały być obchodzone imieniny Iriny. Dennis Orellana (Irina), Cameron Shahbazi (Masza) i Arieh Nussbaum Cohen (Olga) są idealnie dopasowani fizycznie i wokalnie do swoich trzech postaci, zwłaszcza Hondurczyk z bardzo białym głosem i dziecięcą aparycją, która idealnie pasuje do najmłodszej z sióstr. Cała obsada gra wybitnie (bez wątpienia także dzięki Titowowi), a w orkiestrze, za sterami Klangforum Wien, Maxime Pascal po raz kolejny udowadnia, że jest obecnie pierwszym wyborem do tak wymagającego współczesnego repertuaru. Triumfował w niezapomnianej wersji koncertowej Wolfganga Rihma Jakoba Lenza w Mozarteum w 2022 roku, a także w Salzburgu otrzymał pochwały za La passion grazie Martinů w 2023 roku, a także – tego samego lata – za La opera de quatre fois Kurta Weilla w Aix-en-Provence . Teraz jest odpowiedzialny za tchnięcie życia w niezwykle złożoną muzyczną część Tri sestri z najwyższą perfekcją i naturalnością: Esa-Pekka Salonen, obecny w sali, nie mógł oderwać oczu od swoich ramion, zdolny do dania tysiąca i jednego wskazówek – w tym śpiewaków – i zaznaczenia tysiąca i jednego różnych taktów bez widocznego wysiłku i z całkowitą łatwością. Pomimo emocjonalnego katuszy, jakiej zostali poddani, widzowie opuszczali Felsenreitschule z zadowoleniem na twarzach i prawdopodobnie z pragnieniem refleksji nad własnym życiem, otwarcia wrót, ujawnienia tajemnic i zdemaskowania kłamstw: na szczęście trzeba sobie zasłużyć.