Ricardo Halac, Ñ Nagroda za całokształt twórczości 2025: społeczna, epicka, dialektyczna

Można powiedzieć, że wszystko zaczęło się od balu. Ricardo Halac miał 13 lat i, jak wiele dzieci z Buenos Aires, spędzał popołudnia na placu, wśród krzyków, śmiechu i zabłoconych butów. Aż do momentu, gdy nieco starszy chłopiec rzucił zaproszenie – niczym ktoś zarzucający wędkę do rzeki Riachuelo, żeby sprawdzić, czy coś się skusi – „Ktoś chce iść do teatru?”. A Halac , nieświadomy, że zaraz zmieni scenę, powiedział „tak”. Tego wieczoru siedział w pierwszym rzędzie. Tak blisko sceny, że widział drżące ręce Discepolína podczas trzeciego aktu, po tym, jak widział, jak w drugim cierpi na problemy zdrowotne. To było jak spotkanie z Bogiem. I to jest coś, czego się oczywiście nigdy nie zapomina.

Minęło ponad siedem dekad od tamtej pory, a Halac – urodzony w Buenos Aires 90-latek, urodzony w poniedziałek 13 maja 1935 roku, czołowa postać argentyńskiego teatru – wciąż opowiada historie. Napisał ponad 20 sztuk, uczy, reżyseruje i zachowuje ten osobliwy wygląd chłopca, który kiedyś przyjął zaproszenie do teatru. Rozmawia z Ñ w łagodny wiosenny poranek w swoim domu w Palermo. Pretekstem – o ile w ogóle jest potrzebny – jest jego nowa nagroda: Nagroda Ñ za Całokształt Twórczości, która po raz kolejny uhonorowała go jako osobę, którą był od dawna: niezastąpioną postać argentyńskiego teatru.

Widok drżącego Enrique Santosa Discépolo był zaledwie pierwszym aktem powołania, które rozwijało się w innych językach. Rodzina Halac była sefardyjskimi Syryjczykami, osiadłymi w Buenos Aires i biegle władała czterema językami. Na przykład francuski był używany w dyplomacji rodzinnej: kiedy nadchodził czas, by zasugerować przyjacielowi, że czas wyjechać, jego matka mawiała elegancko: „ Powiedz swojemu przyjacielowi, żeby wyjechał ”. „Syria” – wspomina z miną kronikarza historycznego – „była francuską kolonią”. Jego ojciec i wujowie mieli sklep z jedwabiem na rogu ulic Carlos Calvo i Lima.

Teatr pojawił się później, za sprawą biblioteki YMCA, Stowarzyszenia Młodych Chrześcijan, gdzie uprawiał sport. Tam Halac odkrył Szekspira i Greków. „Teatr naprawdę mnie urzekł” – wyznaje. Wcześniej, gdy był chłopcem z astmą, który spędzał długie okresy w La Falda lub Los Cocos – ponieważ lekarze zalecali suche powietrze – znajdował schronienie w czytaniu. Lekarz zalecił mu również uprawianie sportu i zamieszkanie w pobliżu parku. I tak dorastał w cieniu parku Rivadavia, pływając, grając w tenisa (do dziś gra w debla z Estebanem Morgado) i nieustannie czytając. „To wszystko sprawia, że ​​stajesz się introwertycznym chłopcem, który dużo czyta” – podsumowuje Halac z półuśmiechem. Wśród swoich pierwszych lektur wymienia dwa tomy ilustrowanej Biblii dla dzieci, którą ojciec kupił mu w dzieciństwie.

W tym dzieciństwie i młodości, przesiąkniętych lekturami, dramatopisarz i dziennikarz Ricardo Halac został niemal niezauważony. W pewnym momencie pisanie stało się jego lekturą. Studiował w szkole Carlosa Pellegriniego; następnie spełnił życzenie ojca: trzy lata ekonomii, „bo można było szybko znaleźć pracę”. Jednak w wieku 21 lat Halac zboczył z tej ścieżki i zdobył stypendium Fundacji Goethego na studia teatralne w Berlinie. Pojechał na rok i został na dwa, jak ktoś, kto zapomina wrócić, bo jest zbyt zajęty odkrywaniem świata.

Ale tutaj musimy wyjaśnić, dlaczego Halac przybył do Instytutu Goethego: Halac przybył do Instytutu Goethego nie dla teatru, ale dla języka niemieckiego. I nie dla samego języka niemieckiego, ale dla Bertolta Brechta – tłumaczeń było niewiele, albo były kiepskie. Chciał czytać Brechta bez pośredników, po obejrzeniu w teatrze niezależnym, gdzieżby indziej, „Matki Courage i jej dzieci” , w której główną rolę grała nie kto inny, tylko Alejandra Boero. Cały pakiet, który uważał za absolutnie eksperymentalny jak na tamte czasy. Krótko mówiąc, brechtowski wstrząs : „Byłem przyzwyczajony do teatru trzyaktowego. I nagle zobaczyłem eksperymentalną sztukę, teatr epicki, z muzyką, znakami, które przemawiały do ​​publiczności. To był Brecht, człowiek, który wynalazł. Uwielbiałem to”. A język niemiecki wywarł na nim takie wrażenie, że nawet dziś, wchodząc do jego domu, w korytarzu wisi fotografia: Bertolt Brecht i Charles Chaplin obok siebie. Tak, aby było jasne, któremu bogu oddaje się cześć w tej świątyni.

Potem przyszła kolej na wszystko inne: 22 premierowe dzieła, trzy nieopublikowane, jedna powieść ( Kawaler do wzięcia , zaadaptowana na potrzeby filmu z Claudio Garcíą Saturem), piątka dzieci z trzech par – Evy , Martína, Luciano, Mariny i Juana – wygnanie w Meksyku z powodu gróźb ze strony Triple A, kierownictwo Teatru Cervantesa, kierownictwo Centrum Kultury Chagalla w AMIA, wiceprezesstwo Argentores (podmiotu, w którym do dziś prowadzi seminarium na temat dramaturgii), nagrody (Martín Fierro, María Guerrero, Konex) i całe życie poświęcone trzem zawodom, które wzajemnie się napędzają: dramaturgii, dziennikarstwu i nauczaniu.

Jego pierwsza sztuka nosiła tytuł *Soledad para cuatro* (Samotność dla czterech) i miała premierę 3 października 1961 roku w Teatro La Máscara, przystani dla ekscentrycznych postaci, położonej na rogu Paseo Colón i Belgrano. Halac miał 26 lat. To, że bohaterami byli pewien Agustín Alezzo i pewien Augusto Fernandes (który również ją wyreżyserował) nie było zwykłym zbiegiem okoliczności. Kiedy Halac skończył sztukę, pokazał ją dramatopisarzowi Osvaldo Dragúnowi. Dragún zaniósł ją do ważnego teatru Fray Mocho, do którego należał (był komunistą). Sztuka była dyskutowana, jak to było wówczas w zwyczaju w uznanych grupach teatru niezależnego. Kłócono się do trzeciej nad ranem, a na koniec zagłosowano przeciwko niej. Że sztuka przedstawia negatywną stronę młodości. Że nie warto jej wystawiać.

Halac jednak nie jest typem człowieka, który poddaje się po usłyszeniu „nie”. Poza tym, że był dramatopisarzem, był też dziennikarzem w gazecie „El Mundo” i pewnego popołudnia, między pisaniem artykułu a spotkaniem z kumplem, natknął się w redakcji na dwóch młodych mężczyzn, którzy przyszli po artykuł: Alezzo i Fernandesa. Halac wykorzystał tę sytuację i, jakby przypadkiem, dał im sztukę. Alezzo i Fernandes ją przeczytali, byli zachwyceni i postanowili ją wystawić, być może dlatego, że obaj mieli dobre role. „Później powiedzieli mi, że nie było łatwo ją wystawić, że musieli odejść z Partii, bo sztuka została odrzucona” – mówi.

Debiut okazał się sukcesem. Spektakl został uznany za najlepszy spektakl roku przez Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych i stanowił kamień milowy dla Teatro La Máscara, instytucji, która zrewolucjonizowała argentyńską scenę teatralną. Założony pod koniec lat 30. XX wieku, teatr stał się symbolem teatru niezależnego, zwłaszcza od lat 60. XX wieku. Był przestrzenią odnowy teatru narodowego, wprowadzając do lokalnej dyskusji zagranicznych autorów, takich jak Bertolt Brecht i Samuel Beckett. W wywiadzie Halac wielokrotnie i z pasją podkreśla „znaczenie teatru niezależnego założonego w 1930 roku przez Leónidasa Barlettę” (twórcę również Teatro del Pueblo). „Moje pierwsze doświadczenie miało miejsce w teatrze niezależnym, który jest unikatowy na skalę światową i który ukształtował naszą kulturę”.

Choć kiedyś zajmował się teatrem komercyjnym, większość jego sztuk powstała w niezależnych miejscach: od Soledad para cuatro (Samotność dla czterech) z 1961 roku — która powróciła na scenę w Teatrze Cervantesa dopiero w 1999 roku — do Cría ángeles (Podnieście anioły ), której premiera odbyła się w 2025 roku. I już teraz sugeruje, że powstaje kolejna. „Teatr niezależny to wielki atut” — stwierdza ze spokojem wynikającym z doświadczenia. Mówi też, że nigdy nie przestał chodzić na próby, że aktorzy wciąż go zadziwiają: „Czasami znają postać lepiej niż ja. Aktor tworzy, a reżyser tworzy na tej podstawie”. I zdradza, że ​​był jednym z pierwszych, którzy to zrobili: „Wyjdź na scenę z aktorem i porozmawiaj z publicznością”.

– Co pamiętasz z premiery swojego pierwszego dzieła?

– Pamiętam trzy rzeczy. Po pierwsze, że w przerwie wyszedłem do znajomych i kolegów, tych, którzy później stali się częścią Pokolenia 60 i Teatru Abierto, a w kącie siedzieli Gorostiza i Cossa. Byłem zaniepokojony i zapytałem ich: „No i jak idzie?”. Odpowiedzieli: „Jak na razie wszystko w porządku. Zobaczymy, jak się skończy”. Po drugie, mój ojciec ostrzegł mojego brata Enrique, że jeśli pójdzie ze swoją dziewczyną, która była chrześcijanką, zrobi awanturę w teatrze. Mój brat zapytał mnie, czy pójdę z jego dziewczyną. Powiedziałem, że tak.

– A twój tata robił tyle zamieszania?

– Ostatecznie nie. A trzecia rzecz jest taka, że ​​moja ówczesna dziewczyna, która zainspirowała mnie do napisania „Esteli de madrugada” , przyszła w przerwie, otworzyła drzwi, spojrzała na mnie, powiedziała, że ​​życzy mi powodzenia i odeszła. Nie pamiętam, czy się pokłóciliśmy, czy co.

– Potem miałam premierę kilku utworów, które bardzo kocham. Bardziej romantyczny okres. Dużo się mówi o miłości; jest Estela de madrugada, Tentempié, Segundo tiempo, Fin de diciembre . Byłam już mężatką, mieszkałam w dwupokojowym mieszkaniu, a moja pierwsza córka, Eva, urodziła się.

– Dlaczego nazywa się Ewa...?

– Kiedyś, gdy Ewa miała dwa lata i woziłam ją w wózku, zatrzymała mnie kobieta, którą skądś znałam, Żydówka, i powiedziała: „Jak pięknie, nadałaś jej imię Ewa na cześć Biblii”. A ja powiedziałam: „Nie, nazwałam ją Ewa na cześć Evity”. Podziwiam Evitę za jej pochodzenie, za odrzucenie, z jakim się spotkała, co ostatecznie doprowadziło do jej choroby.

– Należał do tzw. Pokolenia 60-tek w teatrze, bardzo płodnej grupy, wrażliwej na problemy społeczne.

– Podzielili nas na dwie grupy: z jednej strony tych bardziej realistycznych, tych, którzy tworzyli teatr bardziej „zaangażowany” i „wojowniczy”, a z drugiej tych, którzy uprawiali absurd lub „sztukę dla sztuki”. W mojej grupie byli Carlos Gorostiza, Tito Cossa, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher i Osvaldo Dragún. A potem byli Griselda Gambaro i Tato Pavlosky. I rozpoczęła się między nimi walka.

– Ale poza tym twórczym starciem, cóż za wspaniały czas, prawda?

„Do tego wszystkiego, pochodziłem z Europy, gdzie publiczne obmawianie innych było powszechne. Camus i Sartre byli bardzo bliskimi przyjaciółmi, ale kiedy Camus zmarł i zapytano o niego Sartre'a, odpowiedział: »On nie żyje od dawna«. Odważyłem się skrytykować Gambaro w magazynie. I pokłóciliśmy się. Kiedyś istniała ideologia, ale dziś ideologia nie istnieje, bo idee upadły. Ale ja chciałem zmienić rzeczywistość”.

– Czy myślałeś, że teatr może pomóc coś zmienić?

„Podobnie jak Ibsen, postrzegałem teatr jako narzędzie zmiany. Dlatego napisał te wspaniałe sztuki, które uczyniły go największym w historii. Niektóre z tych sztuk są przerażająco aktualne do dziś, jak choćby „Wróg ludu”. Wtedy można było dostrzec nadchodzącą rzeczywistość. Teraz nie widzę niczego dobrego. Niektórzy mówią, że nadchodzi wojna światowa. Mieszkam w kraju, który nigdy nie doświadczył przemocy spowodowanej konfliktami między religiami abrahamowymi: judaizm, chrześcijaństwo i islam współistniały tu. Pod koniec XIX wieku we Francji wydarzyło się coś bardzo dziwnego: Dreyfus, francuski oficer pochodzenia żydowskiego, został oskarżony o szpiegostwo na rzecz Niemiec. Został skazany. Pisarz Émile Zola stanął w jego obronie i stworzył entuzjastyczny ruch, który doprowadził do jego uwolnienia. Wyłoniła się postać zaangażowanego intelektualisty, którego poglądy były politycznie uzasadnione. Intelektualista zaczął postrzegać i postrzegać siebie inaczej”.

– Co się dzieje dzisiaj z tą rolą?

„Trwało to przez długi czas. Ale potem wybuchła wojna i Stany Zjednoczone stały się potęgą. Tam również intelektualiści się rozmnożyli. Komisja Izby Reprezentantów ds. Działalności Antyamerykańskiej zaczęła jednak więzić pisarzy i osobistości kultury. Arthur Miller powiedział, że był nękany na ulicy i dlatego napisał *Czarownice z Salem *. Teoria, że ​​sztuka to rozrywka , zyskała popularność, promowana zwłaszcza przez duże studia filmowe, które zdominowały świat zachodni i czerpały z tej teorii ogromne zyski. Bardzo trudno się od tego uwolnić. Dziś rola intelektualisty się skończyła”.

„Ponieważ ideologia mesjanistyczna, jaką był komunizm, załamała się pod własnym ciężarem, z powodu własnych błędów. Można powiedzieć, że zawsze była atakowana przez kapitalizm czy coś w tym stylu, ale załamała się z powodu własnych błędów, popadła w dyktaturę. W młodości odwiedziłem wiele krajów komunistycznych: NRD, Jugosławię, gdzie panował Tito, co było zupełnie innym eksperymentem. Później kilkakrotnie nauczałem na Kubie. Ten system nie działa; ma kilka wad i kończy się okropnymi dyktaturami. Zatem ideologia ta jest w kryzysie i nie została zastąpiona przez inną. Powiedziałbym, że żyjemy w tej chwili u schyłku pewnej ery na świecie; nie wiem, czy to wina jednostek, bo, jak mówi Marks, istnieją również siły, które poruszają się same z siebie”.

– Jest jednym z założycieli Teatru Abierto w 1981 roku. Jakie to było doświadczenie?

„Żyliśmy pod dyktaturą i postanowiliśmy coś zrobić. Temat współczesnego teatru argentyńskiego został usunięty z Konserwatorium Sztuk Dramatycznych. Mniej więcej w tym czasie Kive Staiff, ówczesny dyrektor Teatru San Martín, został zapytany, dlaczego w sezonie teatralnym nie ma argentyńskich dramatopisarzy, a on odpowiedział, że »oni nie istnieją«. To bardzo zabolało. Nagle 20 dramatopisarzy zebrało się i stworzyło spektakle z pełną swobodą w krótkich formach. Zapewniliśmy sobie Teatro del Picadero. A ja napisałem sztukę, którą bardzo lubię, zatytułowaną »Odległa Ziemia Obiecana «”.

– I pewnego ranka podpalili El Picadero.

„Wszyscy byliśmy w bardzo złej sytuacji, ale postanowiliśmy kontynuować. Dla dyktatury spalenie naszego teatru było błędem, bo coś, co należało do kilku autorów, stało się ogólnokrajowe. Zorganizowaliśmy konferencję z udziałem Borgesa i Sabato. Powiedzieliśmy, że będziemy kontynuować. Romay zaproponował nam Tabari. Zapełnialiśmy je bez przerwy”.

– Występował także w programach telewizyjnych, takich jak Stories of Young People, The Night of the Great Ones (w reżyserii Davida Stivela na Channel 7), Commitment, a za I Was a Witness zdobył nawet nagrodę Martína Fierro.

„Compromiso” odniosło ogromny sukces. Potem Alfonsín doszedł do władzy, a my przenieśliśmy się do Kanału 9 z programem „Yo fui testigo” („Byłem świadkiem”), w którym rozmawialiśmy o historii Argentyny. Był tam fragment fikcyjny i zawsze przeprowadzaliśmy wywiady z ludźmi związanymi z omawianym tematem. Jako pierwszy mówiłem o Evie Perón w telewizji. Później prowadziłem program, który przysporzył mi problemów z Kubą, ponieważ kwestionował postać Che Guevary, a zwłaszcza jego kampanię w Boliwii. Uczyłem i w pewnym momencie moje zajęcia zostały zawieszone; ale w tamtym czasie byłem dyrektorem Instytutu Cervantesa i nie odważyli się mnie zwolnić. Bo cenzura szerzy się we wszystkich krajach komunistycznych. Ale ona już nie istnieje. Musimy czekać na pojawienie się kolejnej utopii. Ludzkość potrzebuje utopii, aby żyć”.

– W latach 1989–1992 był dyrektorem Narodowego Teatru Cervantesa.

„Byłem dyrektorem Teatru Cervantesa w bardzo dramatycznym okresie mojego życia, ponieważ nie mogłem nic zrobić; nie miałem budżetu. To była era Menema i miałem 200 pracowników. Szaleństwem było przyjąć tę propozycję. Potem odszedłem, a właściciel Konexu, który bardzo mnie lubił, zwrócił się do mnie z propozycją stworzenia centrum kulturalnego dla społeczności żydowskiej AMIA. Opracowałem program Centrum Kultury Chagalla, które było częściowo żydowskie, a częściowo argentyńskie. Organizowałem cotygodniowe spotkania z politykami i omawialiśmy aktualną sytuację. Néstor Ibarra, Félix Luna, Marcos Aguinis. Kontynuowaliśmy pracę nawet po zamachu bombowym na AMIA”.

– Rozpoczęła się produkcja trylogii żydowsko-hiszpańskiej.

„W metrze spotkałem aktora, który zasiadał w komitecie teatru San Martín i decydował, które sztuki wystawić. Zapytał mnie, czy mam jakieś. Zawsze mam kilka. Miałem jedną niedokończoną, czyli „Tysiąc lat, jeden dzień” (1993), opowiadającą historię wygnania Żydów z Hiszpanii w 1492 roku. Dogłębnie studiowałem ten temat. Dla społeczności żydowskiej kultura ma szczególne znaczenie. Rzecz w tym, że sztuka wymaga około 45 aktorów na scenie. Mimo to zabrali ją do teatru San Martín, a Alejandra Boero, która obudziła we mnie powołanie, gdy miałem 17 lat, ostatecznie ją wyreżyserowała”.

„To dziwny sposób, żeby to zobaczyć ponownie. Premiera miała 45 ról i była jednym z największych hitów San Martín. Przez cztery miesiące była pełna, każdego dnia. A ja chodziłam i patrzyłam, jak publiczność bije brawo. Później próbowano wystawić ją w Stanach Zjednoczonych i Hiszpanii, ale pojawił się problem z liczbą aktorów. Potem zrobiłam wersję z 12 rolami. Ta sztuka stała się podstawą trylogii żydowsko-hiszpańskiej, wraz z * La listą* (2016) i *Marcados, de por vida * (2022), tą drugą o konwertytach za czasów hiszpańskiej inkwizycji w Złotym Wieku. Bardzo kocham wszystkie trzy. Ze względu na mój wiek wiedziałam, jak to było być Żydem, zanim powstało Państwo Izrael. Pamiętam, jak kiedyś, mając 10 lat, zobaczyłam zdjęcia pieców w Auschwitz. Mój ojciec zaczął płakać. Nigdy tego nie zapomnę. Złapał mnie za ramię i powiedział: „Ricardo, zawsze musimy być… „Przygotowani, bo w każdej chwili możemy być zmuszeni odejść”. To zdanie mnie naznaczyło. „Dlaczego musiałem odejść? Co takiego zrobiłem, że zasłużyłem na taki wyrok? Tak narodziła się trylogia, napisana wiele lat później. Pamiętam dzień, w którym ojciec kupił mi biurko do nauki i położył pod szkłem mapę: „Więc będziesz o tym pamiętać”. To była mapa Izraela.

– Widać u niego dziennikarski talent.

„Zawsze uwielbiałem być dziennikarzem. Zacząłem w gazecie El Mundo , w dziale kulturalnym. Chciałem siedzieć przy tym samym biurku co Roberto Arlt, więc siedziałem przy każdym z nich przez jeden dzień, bo nikt nie pamiętał, które zajmowałem. Pewnego dnia redaktor zadzwonił do mnie i powiedział, że istnieje amerykańska organizacja The World Press, która co roku wybiera dziesięciu dziennikarzy, którzy podróżują po Stanach Zjednoczonych. Okazało się, że to ja zostałem wybrany”.

– Czy te dwie role współistniały: dramatopisarza i dziennikarza?

– Sojusz dziennikarza i dramaturga jest bardzo ważny. Nie można przestać pracować; ja ciągle piszę. Odpoczynek? Odpoczywam pisząc, jeśli piszę to, co lubię. Na szczęście nigdy nie musiałem pisać niczego, co mi się nie podobało. Kiedy miała premierę „Soledad para cuatro” , kolega z gazety napisał mi miażdżącą recenzję. Pamiętam, jak redaktor zadzwonił do mnie i powiedział: „Słuchaj, Ricardo, bardzo cię doceniamy, ale nie będziemy tego publikować”. Nie spodobało jej się, ponieważ postacie zwracały się do siebie per „vos” (nieformalne „ty” w niektórych krajach Ameryki Łacińskiej); to jedna z pierwszych sztuk, w których użyto „vos”.

– Jak trafiłeś do La Opinión , gazety Jacobo Timermana? Pracowałeś tam w dziale kultury pod kierunkiem Juana Gelmana i z kolegami, takimi jak Osvaldo Soriano, Paco Urondo, Tomás Eloy Martínez, Horacio Verbitsky i Carlos Ulanovsky.

„Był jeden czytelnik, który był zachwycony moimi artykułami w gazecie El Mundo. Był to Jacobo Timerman, który z pomocą Horacio Verbitsky'ego i innych tworzył pierwszy zespół redakcyjny La Opinión. Skontaktował się ze mną. Zlecili mi napisanie dodatku kulturalnego. Mam bardzo miłe wspomnienia z tamtego okresu. Dodatek był wspaniały. Kiedyś Gelman poprosił mnie o artykuł o Brechcie i umieścił go na okładce z ilustracją Sábata. Gazeta odniosła ogromny sukces. A dodatek, zwłaszcza ten, odniósł ogromny sukces. Gelman wzywał mnie do swojego biura, kiedy pisał wiersze, a ja mu je czytałem. To były piękne czasy. Moja kariera dziennikarska trwała nadal. Pisałem dla La Nación przez cztery lata. A także dla magazynu Florencio , wydawanego przez Argentores.”

– Znałeś Rodolfo Walsha?

„Widziałem go na kilku spotkaniach; był bardzo inteligentnym człowiekiem. Podobnie jak Soriano, tak jak Urondo, wielki poeta. Urondo popełnił błąd pewnego dnia, kiedy przyszedł do redakcji gazety, która znajdowała się na rogu ulic Reconquista i Viamonte. Zostawił samochód na rogu i został uderzony w tył. Klapa bagażnika otworzyła się gwałtownie, a w środku była broń. Wtedy zszedł do podziemia”.

– Jakie inne osobowości poznał Pan jako dziennikarz lub dramatopisarz?

– Podczas mojej podróży do Stanów Zjednoczonych przeprowadziłem wywiad z Martinem Lutherem Kingiem. A w latach 80. Arthur Miller odwiedził Buenos Aires. Odbyło się spotkanie z aktorami i dramatopisarzami. Mówił przez około trzy godziny. Był bardzo bezpośredni i hojny. Bo chodzi właśnie o to, by inspirować innych.