Tesouros desconhecidos da ópera: aqui o risco da redescoberta vale a pena

O sentido e o absurdo das redescobertas musicais são objeto de excelente debate. O debate é tão antigo quanto o próprio esforço para trazer à luz obras negligenciadas de compositores mais ou menos proeminentes. Há muito tempo está claro: nem todo tesouro descoberto em um arquivo é uma sensação histórico-musical. Mas, para sequer começar a avaliar isso, é preciso primeiro conhecer as partituras. Se elas podem permanecer no repertório é outra questão completamente diferente.

Em seu segundo ano como diretor do Festival de Música Antiga de Innsbruck, Ottavio Dantone desenterrou duas raridades operísticas: "Ifigênia em Aulide", de Antonio Caldara, de 1718, e "Ifigênia em Tauride", de Tommaso Traetta, de 1763. A seleção se mostra acertada, principalmente porque conta a história clássica de Ifigênia quase na íntegra em Innsbruck. Mas também foi inesperadamente rica musicalmente.

O destino da mitológica Ifigênia tem sido um tema central na história cultural desde as tragédias de Eurípides, inclusive através da famosa versão teatral de Goethe. No palco operístico, as duas montagens musicais de Christoph Willibald Gluck contribuíram significativamente para o desenvolvimento do drama musical moderno. O mito, com suas grandes questões de sacrifício e culpa, vingança e perdão, ainda está presente em "Electra", de Richard Strauss, e em "Orestes", de Manfred Trojahn, que estreou em 2011.

As duas óperas Ifigênia, de Caldara e Traetta, estão conectadas, puramente externamente, pelo fato de terem sido escritas para a corte vienense: a ópera de Caldara para o Imperador Carlos, a obra de Traetta para o Imperador Francisco. Fora isso, porém, elas estão separadas por meio século, o que representa um ponto de virada na história da música.

Enquanto "Ifigênia" de Traetta retoma as reformas de Gluck, a composição de Caldara ainda é influenciada pela ópera séria italiana, seguindo o modelo consagrado pela época, com uma alternância de recitativos e árias. A abordagem de Caldara a esse modelo, no entanto, testemunha um poder verdadeiramente inventivo. Os destaques musicais se sucedem, e a variedade de formas utilizadas — da passacaille francesa à fuga — é tão impressionante quanto a inventividade da instrumentação.

Isso transporta sem esforço um tempo de execução de quase quatro horas. Com sua Accademia Bizantina e um excelente elenco de solistas, incluindo Marie Lys no papel-título, Dantone deixa claro de passagem por que Caldara foi enobrecido por seus contemporâneos como o "Handel italiano", que gozava da estima de compositores tão diversos quanto Bach, Mozart, Beethoven e Brahms.

Traetta também teve ilustres defensores. Em 1767, Gluck chegou a reger pessoalmente uma apresentação de "Ifigênia" de Gluck em Florença e incorporou elementos estilísticos dessa ópera em suas próprias obras. Houve, evidentemente, uma verdadeira troca de ideias inovadoras entre os dois compositores, já que Traetta, por sua vez, reflete elementos da inovadora ópera reformista de Gluck, "Orfeo ed Euridice", de 1762, em "Ifigênia". Isso é particularmente evidente nos coros, que Traetta utiliza de forma psicologicamente estimulante e eficaz. Sob a regência de Christophe Rousset, o coro tirolês Novo Canto e o conjunto Les Talens Lyriques exemplificam isso.

Nos recitativos acompanhados pela orquestra, no entanto, Traetta inspirou-se desde cedo em modelos como Niccolò Jommelli e Johann Adolf Hasse. Isso fica evidente no cromatismo usado para aguçar as emoções, nas transições suaves para as árias e na exposição dramática dos recitativos, que são estruturados como conversas entre várias pessoas. Em Innsbruck, fica claro que a contribuição de Traetta para o desenvolvimento posterior da forma operística provavelmente deveria receber muito mais peso do que tem sido costume até hoje.

Um elenco de primeira classe também foi contratado para Traetta, com Rocío Pérez como a personagem-título, dramaticamente versátil, e o contratenor Rafał Tomkiewicz liderando como o sensível Orestes. A produção de Traetta também foi convincente. O uso do palco giratório por Nicola Raab também mantém a trama fluida, transformando os cenários em constante mudança em espaços psíquicos. Isso, por sua vez, está em sintonia com a exploração psicológica notavelmente avançada de Traetta dos personagens e do enredo geral.

A produção de Caldara é diferente: Anna Fernández e Santi Arnal, da Companyia Per Poc, utilizam bonecos gigantes que duplicam os personagens — e, assim, de certa forma, criam uma separação entre sua aparência externa e seu mundo interior. A longo prazo, isso parece muito abstrato e trabalhoso. Neste caso, a direção não contribui para o impacto da peça, especialmente porque alguns cortes poderiam ter sido feitos de forma mais ousada.

Tais intervenções são sempre dolorosas, especialmente aqui, onde quase todas as árias são uma preciosidade. No entanto, tais escavações cênicas não visam principalmente a fidelidade ao texto, mas sim a demonstração da eficácia cênica de uma peça desconhecida. Na prática, isso por si só determina se ela tem chance de ser incluída no repertório e apresentada em outros palcos. Tanto em Caldara quanto em Traetta, as chances não são ruins, pois o conteúdo artístico das obras é considerável. Além disso, espera-se que ambas estejam disponíveis em gravações em um futuro próximo.