Карло Гинзбург, читатель аномалий в текстах, изображениях и репродукциях

Вероятно, в темные времена более распространены единообразные толкования прошлого и настоящего, поскольку они должны позволять нам с некоторой уверенностью заглянуть в будущее. Даже если будущее кажется противоречивым, интерпретации такого рода помогут нам навести порядок в мире и, возможно, действовать соответствующим образом. История без конца. Тексты, изображения, репродукции (Fondo de Cultura Económica), последняя книга Карло Гинзбурга , опубликованная в Буэнос-Айресе и Мадриде в феврале 2025 года, не содержит ничего подобного.

Напротив, девять эссе, составляющие произведение, в своем разнообразии тем и аргументов не только демонстрируют широту знаний и интересов автора, но и убеждают читателя в том, что прошлое полно сложностей , знакомят с некоторыми методами, которые можно использовать для его изучения, и приближают нас к интеллектуальным и политическим противоречиям тех, кто пытался это сделать. Возможно, что еще важнее, они не стремятся считать проблемы решенными, а скорее оставляют их открытыми и расширяют вселенную возможных вопросов. В них чувствуется намерение продолжать узнавать новое, а не проповедовать уже известные формулы.

Каждая глава книги была опубликована в период с 2005 по 2022 год на разных языках. Гинзбург пересмотрел и исправил их для этого прекрасного издания «Амперсанда», переведенного Марселой Кроче , где они сопровождаются тремя десятками изображений. Автор задается вопросом, например, возможна ли всемирная история искусств и как эта дисциплина связана с антиквариатом и ценителями искусства . В нем исследуются сила и ограничения экфрасиса (словесного описания визуального образа) как инструмента познания.

Он отмечает тождественность фальсификатора, художественного критика и историка , поскольку никто не может избежать видения прошлого из настоящего, но он ставит под сомнение различия между ними: фальсификатор выдает себя в анахронизме; Критик и историк стремятся преодолеть его с помощью метода. Именно этот вопрос, вопрос метода, побуждает Гинзбурга предложить ряд возможных взаимосвязей между теорией эволюции и традицией филологии в труде Чарльза Дарвина «О происхождении видов» (1859), а также обнаружить неразрешенное противоречие между морфологией и историей в работе Эби Варбурга . Наконец, в статье изучаются возможные связи между темой (не)ауратического произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости, предложенной Вальтером Беньямином , и индустриальной демократизацией искусства, интуитивно понятой Леоном де Лабордом в середине XIX века.

Можно ли найти общую нить в текстах, посвященных столь разным темам? Я полагаю, что да, хотя это не одна монохромная нить, а скорее сеть проблем. Прошлое — это мир, отличный от нашего. Мы получаем к нему доступ только через отрывочные сведения, которые мы должны организовать и интерпретировать, чтобы создать правдивое повествование о прошлом, которое нам интересно узнать.

Это лишь часть проблемы: на вопросы, поставленные в настоящем, необходимо отвечать, используя остатки прошлого, чтобы избежать тождественности вопроса и ответа, чтобы избежать опасности разговора с самим собой. Но, кроме того, эти останки полны пробелов и молчаний, случайных и преднамеренных, и бывают разных типов: материальные, вербальные, визуальные... Критический перевод между прошлым и настоящим, между изображением и текстом, между присутствием и отсутствием требует детальных знаний и метода, который в нашей профессии обычно связан с набором теорий . Гинзбург предлагает медленное (филологическое) и пристальное прочтение случаев. Тем не менее, все равно может остаться остаток невозможного перевода, и, следовательно, у истории не будет конца.

Во введении к книге Хосе Эмилио Бурукуа дает некоторые подсказки относительно значения Гинзбурга для историков. Он подчеркивает свою центральную роль в создании микроистории, которую итальянец определяет как «изучение аномальных случаев, читаемых между строк». Что касается метода, то стоит вспомнить открытие существования индикативной парадигмы, характерной для гуманитарных наук, которая основана на анализе отдельных случаев на основе сигналов, то есть на качественном и предположительном подходе.

Это отличает ее от научной, количественной, обобщающей, математизируемой и экспериментальной парадигмы. Бурукуа также подчеркивает его особый вклад в изучение народной религиозности, творчества крестьянской культуры, сложностей элитарной интеллектуальности и истории фундаментальных философских и теологических тем в западной традиции. Не забывая, кстати, и о его вкладе в историю искусств, что провоцирует любопытный диалог: Гинзбург утверждает, что он не историк искусства, а историк, интересующийся образами и методами подхода к ним; Однако Бурукуа помещает его «в созвездие Варбурга и Гомбриха».

Интеллектуальное предприятие Гинзбурга также направляется упорным стремлением к знанию, той sapere aude, которой сегодня, возможно, угрожают два торжествующих зверя: скептицизм и невежество. Это значит, что Гинзбург рискует. Его методичная и тщательная работа с различными свидетельствами прошлого (книгами, судебными заявлениями, изображениями) и внимание, которое он уделял деталям, которые могли бы показаться несущественными, позволили ему пролить свет на важные, но скрытые аспекты прошлой реальности. Однако документация часто полна пробелов.

Вместо того чтобы довольствоваться молчанием, Гинзбург прибегает к другой стратегии, сосредотачиваясь на семейном сходстве, хотя всегда с двумя предосторожностями: во-первых, различая то, что позволяют утверждать имеющиеся доказательства, и рискованные предположения по некоторым неясным пунктам; Во-вторых, отдайте предпочтение цепочке гипотез и фактов вместо злоупотребления, основывая одно предположение на другом. Автор «Истории без конца» ищет истину (без кавычек, как он любит ее называть), противоречивую, предварительную, сложную, основанную на внимательном прочтении подсказок в сочетании с предположительными гипотезами.

Гинзбург, наконец, исключительный рассказчик. Он деликатно сеет здесь и там семена, собранные им в других своих текстах, и они приносят плоды в виде отдаленных, но последовательных аргументов. Каждое из эссе в книге можно изучать разными способами. В строках (и между ними) проявляется их интеллектуальное родство. Прямо упоминаются Марк Блох, Эрих Ауэрбах, Арнальдо Момильяно, Себастьяно Тимпанаро, Делио Кантимори . Мы также можем с уверенностью проследить скрытое присутствие Зигфрида Кракауэра и Эрнесто де Мартино в нескольких сюжетах. Он не уклоняется от четкого установления расхождений, например, относительно интерпретаций идей Варбурга, предложенных Жоржем Диди-Юберманом .

Все это он делает с помощью того, что, за неимением лучшего термина, я бы сравнил со sprezzatura Бальдассаре Кастильоне. Автор «Придворного» придумал это понятие, чтобы объяснить происхождение грации, которая, с его точки зрения, возникла из способности скрывать искусство и создавать видимость того, что все, что человек делает, делается легко и почти не задумываясь. «Все знают, как сложно создавать уникальные и хорошо сделанные вещи, поэтому, если они сделаны просто, создается великое чудо», — заключил он. Умение сделать сложное понятным — это, несомненно, качество, присущее только великим мастерам каждого ремесла. Карло Гинзбург — один из них.

Николас Квятковски, Conicet-Unsam-UPF. Автор книги «Мы были гораздо хуже в пороках». Варварство свое и чужое между падением Константинополя и эпохой Просвещения; Как все это произошло. Представлены массовые убийства и геноциды, а также естественная и мифическая история слонов , эти два проекта созданы в сотрудничестве с JE Burucúa.