Sömürgecilik Karşıtı Sanat | Kömür, Cam ve Kilden Bir Perde

Yumruk büyüklüğündeki kil ve kömür küreleri, daha küçük cam boncuklarla birlikte Venedik'teki Britanya Pavyonu'nun önünde geçirgen bir perde oluşturuyor. Bu yılki Mimarlık Bienali'nin bir parçası olan ve neoklasik yapıyı ne açığa çıkaran ne de gizleyen enstalasyon, Owen Hopkins ve Kathryn Yusoff ile birlikte pavyonu küratörlüğünü üstlenen Kenyalı kolektif cave_bureau'nun sahibi Kabage Karanja ve Stella Mutegi'nin eseri. Malzeme seçimi birçok açıdan önemli: Kömür briketleri, kil ve cam boncuklar, taşlar ve sütunlar aracılığıyla imparatorluk anıtsallığını sabitleyen bir mimari tarih içinde sınıflandırılmaya direniyor. Ancak aynı zamanda, Küresel Güney'den kaynak sömüren ve çevresel yıkıma ve toplumsal sömürüye yol açan (neo-)kolonyal bir çıkarım mantığına da karşı çıkıyorlar.

1909 yılında inşa edilen İngiliz Pavyonu gibi yapılar, birçok eski kolonide kentsel alanları karakterize etmeye devam eden bir tür emperyal temsili mimariyi temsil eder. Genellikle tarihi anıt olarak listelenirler ve sömürge döneminden beri kartpostallarda yer alırlar. Kil gibi malzemelerden yapılmış geçici mimari formlar genellikle marjinalleştirilirken (örneğin UNESCO Dünya Mirası listelerinde), taş binaların anıtsallığı mimarlık tarihi algısına hâkim olmaya devam etmektedir.

Cave_bureau'nun "Çift Görüş: Karbon ve Kil Perdesi" adlı enstalasyonu bu hakimiyeti sorgularken, aynı zamanda kirlenmiş mimari mirasla başa çıkma konusunda yeni bakış açıları da sunuyor. Kil küreler, yapının parlamasına izin verirken, otoriter ifadesini zayıflatıyor. Kırılgan ve organik maddilikleri, mimarinin toplumsal bir yapı olarak görünür hale geldiği, mekâna özgü, topluluk odaklı yapı pratiklerine işaret ediyor. Aynı zamanda, kısmen üstünü örttükleri tarihi mimariyle bir gerilim ilişkisine giriyorlar. Böylece pavyonun cephesi biçimsel olarak sağlam kalırken, görsel olarak perde tarafından kırılıyor. Bu müdahale, yapısal öze müdahale etmiyor, geçici olarak binanın üzerine yerleştiriliyor; bu katmanlama, sömürge geçmişinin görünürlüğünün yanı sıra tartışmalı mimari mirasla başa çıkma yolları hakkında da sorular ortaya çıkarıyor.

Enstalasyonda kullanılan diğer malzemeler, çarpıcı bir belirsizlikle öne çıkıyor. Özellikle eserin isminde adı geçmeyen cam boncuklar, enstalasyonun görsel yapısının merkezinde yer alıyor. Kan kırmızısı boncuklar, kahverengi kil ve koyu kömür küreleri arasında parıldayarak, yakınlardaki Murano adasındaki cam üretiminin tarihini ve Venedik cam boncuklarının erken modern dönemden bu yana sömürgecilik ilişkileri ve küresel ticaret ağlarındaki rolünü anımsatıyor.

Ancak görünüşler aldatıcıdır: Enstalasyonda kullanılan boncuklar Murano'dan değil, Hindistan'dan geliyor. Cam boncuklar, Avrupa ve Asya'dan çeşitli ticaret yollarıyla Doğu Afrika'ya ulaşmıştır. Tarihsel kaynaklar, bu nesnelerin değerini, rengini ve kullanımını aktif olarak belirleyen Doğu Afrika topluluklarının etkisine tanıklık eder. Avrupalı tüccar ve sömürgecilerden, Doğu Afrika'nın iç kesimlerine büyük miktarda cam boncukla girdiklerini ve Doğu Afrika topluluklarının zevklerinin bir önceki yıla göre değiştiğini hayal kırıklığıyla bildiren çok sayıda mektup günümüze ulaşmıştır. Yanlarında getirdikleri boncuklar artık tercihlerine uymuyordu; renkleri artık çekici değildi veya modası geçmişti.

Yerel hamalların uzun mesafeler boyunca taşımak zorunda kaldığı ithal cam boncuklarla dolu sandıklar, sonunda işe yaramaz hale geldi; Avrupalı tüccarlar bu deneyimi öfkeyle mektuplarla belgelediler. Dolayısıyla enstalasyondaki cam boncuklar, yalnızca tarihsel ticaret ilişkilerine ve insanların, nesnelerin ve malzemelerin hareketine değil, aynı zamanda sömürgeci güç asimetrileri bağlamında yerel estetik özyönetimin sıklıkla gözden kaçan boyutlarına da işaret ediyor.

Perdenin üçüncü bileşeni olan kömür topları da muğlaktır. Bir yandan kömürden fosil bir kaynak ve sömürgeci buharlı gemilerin itici gücünü sağlayan İngiliz sömürge gücünün temel bir malzemesi olarak bahsederler. Burada kömür, çıkarımı, ekolojik yıkımı ve sömürgeci şiddeti temsil eder. Aynı zamanda cave_bureau, tarımsal atıklardan çıkarılan Kenya kömüründen toplar yaparak bu tarihsel semantiği altüst eder. Bu bağlamda kömür, hem tahrip olmuş ekosistemlere hem de alternatif kaynak kullanım biçimlerine gönderme yapan yerel olarak yerleşik bir malzeme işlevi görür.

Pavyonun içinde ekolojik boyut ön plana çıkıyor. İlk odada, cave_bureau'nun "Dünya Pusulası", ülkeleri kümülatif ulusal CO₂ emisyonlarına göre tasvir ediyor. Özellikle yüksek emisyonlu ülkeler (Büyük Britanya ve Almanya gibi) ölçeğin en altında yer alırken, düşük emisyonlu ülkeler (Kenya gibi) en üstte yer alıyor. Bu görsel haritalama, küresel eşitsizliğin soyut sayılarla sınırlı olmayan, mekânsal olarak deneyimlenebilen bir resmini oluşturuyor.

Pavyonda başka eserler de yer alıyor. Mae-ling Lokko ve Gustavo Crembil'in "Vena Cava" adlı eseri, ziyaretçileri Londra'daki Kew Bahçeleri gibi yerlerdeki seraların sömürge sembolizmini yeniden canlandırmaya ve mantar, biyoplastik ve uçucu külle sürdürülebilir malzeme deneyleri aracılığıyla alternatif ekolojik gelecekler hayal etmeye davet ediyor. Filistin Yenileme Ekibi'nin "Onarım Nesneleri" adlı eseri, moloz inşaat malzemelerini kullanarak yeniden yapılanma ve iklim adaleti hakkında sorular soruyor. Thandi Loewenson'ın "Lumumba'nın Mezarı" adlı eseri ise uzay yolculuğunun teknolojik kalıntılarını emperyal genişlemenin "teknofosilleri" olarak inceliyor ve Afrika uzay projelerini bir karşı anlatı olarak sunuyor.

cave_bureau'nun Britanya-Kenya Pavyonu'na "GBR - Britanya Onarımının Jeolojisi" adını verdiği Britanya Pavyonu'nda, Dünya'dan uzaya doğru bu dikey hizalama, 12 Aralık 1963 gecesi - Kenya'nın bağımsızlık günü - yıldız takımyıldızının yer aldığı ilk odada bile açıkça görülüyor. Aynı zamanda cave_bureau, pavyonun Büyük Britanya (binanın kuzeybatısı) ve Kenya (binanın güneydoğusu) ekseninde tam olarak yer alan yönelimini de ayrıntılı olarak ele alıyor. Bu eksen, imparatorluk tarihi, jeopolitik güç ve ekolojik sorumluluk çizgisi olarak karşımıza çıkıyor ve ziyaretçilere hiçbir zaman bir yönelime sahip olmadığımızı gösteriyor.

23 Kasım'a kadar 19. Venedik Mimarlık Bienali'nde sergileniyor