Чудо, превосходящее веру: 9-я симфония Бетховена в свете «Доктора Фаустуса» Томаса Манна

9-я симфония Людвига ван Бетховена, вероятно, никогда не достигла бы такой беспрецедентной славы, если бы в заключительной части музыка не была объединена с текстом одного из самых популярных стихотворений того времени: песней Шиллера «К радости», которая в XIX веке стала тайным немецким гимном и даже лозунгом патриотического освободительного движения.

Даже помимо своих национальных коннотаций, текст в обработке Бетховена оказал влияние далеко за пределами границ Германии. Еще в 1837 году один английский критик предложил сделать ее своего рода европейским гимном. После длительного периода подготовки он был, наконец, выбран в качестве официального гимна главами государств и правительств Европейского сообщества в 1985 году. Он должен был стать выражением идентичности и многообразия Европы в ее единстве и символизировать ценности, которым эта Европа привержена, — свободу, мир и солидарность. Чтобы не отдавать предпочтение какому-либо национальному языку, официальным европейским гимном является не немецкая хоровая версия Бетховена, а чисто инструментальная версия.

Тот факт, что современный ЕС институционализировал музыкальную антураж Бетховена таким образом, даже без слов связан с ценностями, заложенными в музыке через поэму Шиллера. Особенно, если в основе лежит радостное настроение. Он отменяет «моду» — то есть социальные различия, которые отчуждают людей друг от друга — и позволяет им снова стать братьями и сестрами. Радость — это притяжение мира, гравитационный закон любви, который связывает все существа в цепи бытия, от звезд до человека, от херувима до червя, — включая и высшее из всех существ: «Братья, над звездным сводом / должен обитать дорогой отец».

Песня Шиллера, в которой ярко выражен утопический дух оптимизма в годы, предшествовавшие Французской революции, и в течение ее первого этапа, является одним из наиболее часто цитируемых стихотворений в немецкой литературе, положенным на музыку более чем сотней композиторов того времени. Однако когда Бетховен выбрал ее для заключительной части своей Девятой симфонии, поводов для празднования уже не было в разгар репрессивного периода Реставрации. На этом удручающем фоне восторженные обещания братства человечества кажутся бегством в мир надежды, побежденный мрачным настоящим.

Бетховен был совсем не оптимистичен по поводу этого подарка. После встречи с ним в Теплице 2 сентября 1812 года Гёте написал Цельтеру, что тот «к сожалению (...) совершенно необузданная личность, которая вовсе не ошибается, когда находит мир отвратительным, но которая, конечно, не делает его от этого более приятным ни для себя, ни для других».

В последние годы жизни Шиллер сам отдалился от своей популярной поэмы. Его беспокоило, что многочисленные музыкальные версии постоянно вырывали произведение из забвения, в котором он хотел бы его видеть. В своем письме Готфриду Кёрнеру от 21 октября 1800 года он оценил ее как «плохую поэму», которая отвечала «испорченному вкусу времени» и поэтому — по его ироническому замечанию — «удостоилась чести стать, в некотором смысле, народной поэмой».

Поэт давно уже отвык от опьяняющей радости песни, а пьянящая надежда, выраженная в ее стихах, стала невероятной для исторического пессимиста, разочарованного ходом исторических событий. Апокалиптический ужас войн и геноцидов XX века, похоже, довел радость как принцип примирившегося человечества до абсурда.

Поэтому такой проницательный дирижер, как Михаэль Гилен, попытался сломать самоочевидную природу гимна радости Бетховена, который также был лишен смысла и опошлил коммерциализированной музыкальной индустрией, неоднократно предваряя финальную часть произведением Арнольда Шёнберга «Выживший из Варшавы», посвященным Холокосту.

В литературном плане этот хоровой финал наиболее настойчиво подвергался сомнению в заключительной части романа Томаса Манна «Доктор Фаустус». Вымышленное последнее произведение его главного героя Адриана Леверкюна, кантата «Плач доктора Фаусти», как «песнь траура» считается «аналогом в самом меланхоличном смысле слова» 9-й симфонии Бетховена. Она хочет формально «забрать их обратно».

Оркестровая часть Adagio, которой завершается последнее произведение Леверкюна, по словам летописца Серенуса Цейтблома, «как бы противоположность „Песни к радости“, конгениальный негатив этого перехода симфонии в вокальное ликование, это отход». Отказ, который полностью меняет развитие содержания симфонии Бетховена.

Ее заключительная часть — это, в конце концов, мощнейшая тематизация победы музыки над меланхолией: «О друзья, не эти тоны!» — восклицает баритон в своей первой записи — сам Бетховен поместил этот призыв в начало гимнического текста Шиллера. «Эти тона» — это относится к меланхоличному настроению первых трех частей, которое ранее вызывало воспоминания через автоцитаты. С помощью этого приема Бетховен подготавливает утвердительный поворот, который происходит с вступлением темы радости. Однако в кантате Леверкюна музыка описывает совершенно противоположный процесс: вокальная музыка снова превращается в чистую инструментальную музыку, и всякая надежда уступает место меланхолическому настроению.

«Я обнаружил, что так быть не должно». «Что, Адриан, не должно быть?» «Доброе и благородное, — ответил он мне, — то, что называется человеческим. За что боролись люди, за что штурмовали крепости, и что с ликованием провозглашали исполнившиеся, того не будет. Оно будет отнято. Я хочу забрать его обратно». «Я не совсем понимаю тебя, дорогая. Что ты хочешь забрать обратно?» «Девятая симфония», — ответил он. Томас Манн, «Доктор Фаустус»

В монографии Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой трагедии», которую Теодор В. Адорно подарил Томасу Манну, когда тот работал над «Доктором Фаустусом», есть барочный диалог между «меланхолией» и «радостью». Первая сидит в своей стереотипной позе «на камне / под сухим деревом / положив голову на колени», в то время как ее коллега танцует под обязательную «лютню» — в конце концов, музыка щипковых инструментов всегда была специфическим средством выражения радости.

Теперь Адриан Леверкюн противопоставляет этому совершенно иную музыку, которая радикально порывает с этой атмосферной традицией, становясь выражением меланхолии, доведенной до крайности. И не только по содержанию, но и по технике композиции музыка радости возвращается: вокальная музыка Девятой, вытекающая из инструментальной музыки, в конце кантаты Леверкюна вновь буквально замолкает в чисто инструментальной обработке.

В XX главе романа Леверкюн продемонстрировал, что «все развитие немецкой музыки стремилось к словесно-звуковой драме Вагнера». Таким образом, он принял телеологическую модель Рихарда Вагнера, согласно которой 9-я симфония возводит мост от абсолютной музыки к музыкальной драме как цели музыкальной истории. По словам Леверкюна: «слово возникает из музыки, как это происходит ближе к концу Девятой симфонии». Когда последнее произведение Леверкюна следует «обратному пути «Песни к радости»», в нем, по-видимому, повторяется еще одна идея из книги Вальтера Беньямина о трагедии — идея пути меланхолии к молчанию: «Всякая скорбь имеет тенденцию к безмолвию».

Но «Прощальная симфония мира» Адриана — реминисценция Гайдна в описании финала «Плача доктора Фаусти» — не может быть понята неправильно — действительно ли она заканчивается полным замолчанием делингвистической музыки? Процитируем последние предложения главы XLVI: «Просто дослушайте до конца, послушайте вместе со мной: одна группа инструментов за другой отступает, и то, что остается, с чем произведение затихает, — это высокая соль виолончели, последнее слово, последний затихающий звук, медленно затихающий в pianissimo fermata. Потом не остается ничего — тишина и ночь. Но томительный тон, повисший в тишине, которого больше нет, к которому все еще прислушивается только душа, и который был концом скорби, больше нет, меняет смысл, стоит, как свет в ночи.

Последняя нота безмолвного произведения называется последним «словом» (!); это означает «конец траура», который уже не траур, а свет надежды в ночи безнадежности. В этой финальной ноте – как в «последнем слове» – «Песнь скорби» сама себя перечеркивает. Последнее слово последнего произведения Адриана Леверкюна принадлежит тону, который уже не является вокальной музыкой, но имеет словесную семантику и таким образом становится языком именно в своей безмолвности.

Если Леверкюн в своей кантате возвращает себе бетховенское объятия мира («этот поцелуй всего мира») и «человека» вообще («так не должно быть»), то это не значит, что этот человек как таковой должен быть отвергнут во имя переоценки ценностей. Скорее, он выражает отчаянную убежденность в том, что его время неспособно реализовать человеческое.

«Антигуманизм» в «Докторе Фаусте», как однажды сказал Томас Манн, — это «боль за заблуждение и развращенность Homo Dei». Адриан Леверкюн присоединяется к словам рассказчика Цейтблома в «плаче Бога об утрате его мира» – мира, который когда-то объединился в гимнической хвале радости и вновь обрел себя в «дорогом отце».

Меланхолическая идея романа заключается в том, что мир больше не может петь этот гимн после ужасов XX века. Со смертью Эхо, любимого племянника Леверкюна, с уничтожением «явления младенца на земле», с разрушением искупительной мечты о «дитяти Божьем» Четвертой эклоги Вергилия и Евангелия, музыка, кажется, навсегда лишилась возможности выражать радость.

Но это не должно быть осуждением радостных песен Шиллера и Бетховена, а скорее осуждением мира, который предал и осквернил ценности, воспетые в них. Кажется, только его отрицание может спасти изначальный смысл песни «Радость».

Однако изъятие 9-й симфонии не является «последним словом» в opus ultimum Адриана Леверкюна, как мы видели; он будет отозван в свою очередь. И если это касается его прощальной работы, то еще более неверно считать сам роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» — как это делалось в исследованиях до недавнего времени — отменой 9-й симфонии.

Конечно, Серенус Цейтблом также говорит о «негативности религии» в связи с последним произведением своего друга, которое выступает против «позитивности мира», «лжи его божественности», «скучного гражданства Бога» и дешевой уверенности в благодати. «Эта мрачная поэма не допускает утешения, примирения или преображения до самого конца. Но что, если художественный парадокс, что выражение – выражение как плач – рождается из тотальной конструкции, соответствует религиозному парадоксу, что надежда прорастает из глубочайшей безнадежности, пусть даже и как самый слабый вопрос? Это была бы надежда за пределами безнадежности, преодоление отчаяния — не предательство его, а чудо, превосходящее веру».

Это формулы негативной теологии с давней традицией, в духе которой отмена 9-й симфонии сама отменяется – даже если ее финальное «вокальное ликование» как выражение «позитивности мира» теперь должно быть навсегда отказано музыке.

Сам Томас Манн вспоминал слова о «надежде за пределами безнадежности», «трансцендентности отчаяния» и «чуде, превосходящем веру», когда христианские критики, такие как Ганс Эгон Хольтхузен, резко обвиняли его в том, что его роман изображает «мир без трансцендентности». Напротив, он неоднократно подчеркивал, что его роман — «религиозная книга». В этом свете можно рассматривать отмену отмену Девятой: как ее «конгениальный негатив» в мире, утратившем свою «позитивность».