Марсия Резник. Необработанный взгляд на нью-йоркскую панк-сцену

Смерть не требует вспышки и не делает щелчка. Несколько дней назад она полностью выбила Марсию Резник из своей стихии, из любого сюжета, который можно было бы определить как сцену. Фотограф, которая променяла изящные искусства и концептуальные работы на соучастие в манхэттенском преступном мире, запечатлевая богемный и гламурный декаданс панк-сцены 1970-х и начала 1980-х годов, умерла в прошлый четверг в центре паллиативной помощи. Ей было 74 года, и она стала жертвой рака легких.

Ее имя остается начертанным черным и серебряным на мирском алтаре, где поклоняются маргинальным богам панка, погрузившись в андеграунд центра Манхэттена в то время, когда Нью-Йорк оправлялся от финансового кризиса, и она, казалось, проникла туда, приняв эксцентричный образ, как выразилась The New York Times, с «униформой панк-Лолиты — плиссированные школьные юбки, гольфы выше колена и армейские ботинки, косички с лентами и накрашенные кхолем глаза — она относилась к своему искусству и своей миссии очень серьезно». Выпускница CalArts, она продемонстрировала свой талант и решимость, сделав серию интимных портретов, которые, казалось, были сделаны хладнокровно, документируя, как немногие другие, сцену, которая бурлила вокруг нее.

Он сфотографировал Джона Белуши в 1982 году, за несколько дней до его смерти, в балаклаве, как будто он уже знал, что исчезнет со следующей дозой. Игги Поп, Джонни Тандерс, Джоуи Рамон, Уильям Берроуз — все они прошли через прицел его камеры. Они не позировали. На них охотились. Резник не приукрашивал: он разрывал на части. Он предпочитал момент, когда его кумир спотыкался, когда плоть признавалась больше, чем маскировка.

Опубликованная в SoHo Weekly News и Village Voice, ее статьи были сырыми и прямыми, помогая подливать бензин на те страницы, которые были гораздо более огнеопасными, чем «объективный» и клинический регистр, к которому мы привыкли сегодня, как будто газеты только передавали нам карающую реальность. Она, напротив, оставила нам архив удивления и конфронтации, горстку образов, которые кусаются и сегодня. В ее знаменитой колонке Resnick's Believe It or Not – садистская пародия на мелочи городской повседневной жизни, использующая регистр, который иногда был комичным, иногда просто жестоким.

В 1970-х годах она выпустила Re-Visions, визуальный дневник, в котором она сплавила фотографии и фрагменты текста, с женским голосом, столь же циничным, сколь и раненым, веселым и двусмысленным, на грани срыва и прозрения. Это стало чертовой классикой: иллюстрированное руководство для взросления в кислотной дымке поп-культуры, разложившейся сексуальности и пригородного экзистенциализма.

Он знал, как увидеть и прочувствовать Нью-Йорк, как мало кто другой. Не город открыток – но город переулков, полуразрушенных кабаре, уличных углов, где легендарные андеграундные фигуры сгорали и развеивались, как пепел на ветру. Его студию захватили люди, которые с тех пор стали частью легендарных памятных вещей той эпохи: Баския, Бирн, Уорхол, Лидия Ланч. Он фотографировал их так, как будто консервировал в формальдегиде: он запечатлел декаданс, славу и отчаяние в одном кадре.

Ее взгляд был политическим. Когда она фотографировала мужчин, она их разоблачала. Она отнимала у них комфорт в позировании. Она показывала их меняющимися, неуверенными, абсурдно прекрасными в своей погибели. Она была одной из немногих женщин, которые превратили мужской портрет в форму брутального комментария, инвертируя коды, не поднимая шума.

Он никогда не испытывал особой тяги к ностальгии, к этому способу оглядываться на прошлое и идеализировать вещи. Точно так же он никогда ни за что не извинялся. Институциональный мир уже начал предлагать ему ретроспективные выставки, пытаясь спасти с помощью кураторства то, что возникло спонтанно и не скрывая грязь. Он предпочитал держаться подальше от этих постановок и каруселей за музейными окнами, отдавая предпочтение скрытым архивам, пожелтевшим журналам, стенам, покрытым коллажами и дымом.

Его взгляд сохраняется, живой, яростный, не как умиротворяющее наследие, а как искра. Он продолжает показывать все, что культура предпочитает скрывать: что изображение может быть атакой, что портрет — это акт войны, и что в эпоху фильтров и фальшивых улыбок его работа продолжает кричать — сухая, едкая, ироничная — что истинная красота все еще причиняет боль.