Seleccione idioma

Spanish

Down Icon

Seleccione país

Italy

Down Icon

La Orilla de la Seducción. Entrevista con Sláva Daubnerová en el Área del Escenario.

La Orilla de la Seducción. Entrevista con Sláva Daubnerová en el Área del Escenario.

Termas de Caracalla (Getty Images)

La hoja de moda

Conversación con el director de "La Traviata" sobre el cuerpo femenino, la falta de sensualidad de la cama como espacio de pasión y el poder inalterado de los corsés de Thierry Mugler. Esperando el estreno en Caracalla.

Sobre el mismo tema:

Cuando llega a mi correo electrónico el storyboard de la nueva producción de “Traviata” de Sláva Daubnerová , programada en Caracalla a partir del 19 de julio con Francesco Lanzillotta en el podio, como parte del rico programa desarrollado por Damiano Michieletto, tengo un poco de miedo de abrirlo porque temo encontrarme con una cama, como en la producción de Mario Martone para la Ópera de Roma en 2021 con la cama estilo Putin sobre la que los invitados masculinos, obviamente cis, arrojaron sus capas y palos.

Un simbolismo tan crudo e irrespetuoso de la toma de posesión del cuerpo femenino por parte del hombre que pagaba me había irritado sobremanera y, considerando que el vanguardista artista eslovaco, que lleva cuatro años dirigiendo, tiene fama de no escatimar en signos e imágenes, pensé que me irritaría mucho una segunda vez. ¡Por Dios!, no es que Giuseppe Verdi hubiera sido sutil con su personaje: «Una puta siempre debe ser una puta», le había escrito en 1854 al escultor melómano Vincenzo Luccardi, con quien mantuvo una densa correspondencia, quejándose de una puesta en escena romana de la ópera, en la que la censura había sido asfixiante y apaciguadora hasta el punto de haber convertido «una Traviata pura e inocente» y, por lo tanto, «incomprensible», y «¡muchas gracias! Porque así han arruinado todas las posiciones y todos los personajes» .

Verdi, sin embargo, también tenía algunos sentimientos tiernos hacia su traviesa mantenida, que tiene esos acentos de amor “grabados en su corazón”, mientras que las capas, los bastones y, maldita sea, los sombreros de copa, definitivamente no: recuerdan a La naranja mecánica, a las drogas, a las violaciones. : En resumen, cosas que la pobre Alphonsine Plessis, modelo original de la historia, transpuesta por Alexandre Dumas hijo, que estaba enamorado de ella en la famosa novela “La dama de las camelias”, y luego por Francesco Maria Piave y Verdi en la ópera que la entregó a la inmortalidad, obviamente no ignoró, habiendo sido vendida por su padre a un anciano a los trece años y luego obligada a prostituirse, pero que sin embargo, gracias a su belleza e inteligencia, había logrado distanciarse de sus propios horizontes al ascender a la fama y al dinero primero como mantenida, una de las primeras “grandes horizontales” de la historia de Francia y, luego, como esposa del conde Edouard de Pérregaux, quien la había asistido incluso en su lecho de muerte, en 1947, con solo veintitrés años, durante los días del carnaval que se evocan en los primeros versos del tercer acto de la ópera y también en el texto original porque nada “hace” más patético, es decir, nada es más popular, que morir así Joven en la época en que todos se entregaban a la alegría desenfrenada. Alphonsine, quien se convirtió en Marie en vida, Marguerite en el texto de Dumas, Violetta en el de Verdi, muere de tuberculosis, la enfermedad del siglo tanto por el número de víctimas como por ser señalada como un factor cultural y social: la imaginación decimonónica la asociaba, en los hombres, con el genio creativo, mientras que en las mujeres se creía que era signo de un estilo de vida amoral, vivido sin restricciones y sin ahorros. Alphonsine-Marie, la puta, solo podía morir de tuberculosis. Y es precisamente a partir de esto, de la destrucción del cuerpo y del estigma social que de ello se deriva , como me cuenta por teléfono un caluroso día de finales de junio, durante una pausa en la producción, que Daubnerovà empezó a contar la historia de «su» Violetta: « El cuerpo y la enfermedad de la protagonista son el centro de la puesta en escena . El cuerpo destruido de Violetta es una metáfora de su psique, devastada por los abusos sexuales infantiles y los años posteriores de prostitución, que se convirtieron para ella en un medio de supervivencia instintiva». Finalmente echo un vistazo al cuadro de referencias y encuentro a Helmut Newton, los corsés de Thierry Mugler "gran inventor de mundos femeninos poderosos y asertivos", así como un excelente diseñador de vestuario como todos recuerdan, fotos históricas de pacientes tuberculosos y también enfermos mentales en una de esas camas de hospital estilo Salpetrière, Frida Kahlo, herida en cuerpo y alma, y ​​sobre todo Camille Claudel, otra mujer consagrada al martirio por amor, con su "Femme accroupie", agachada, plegada sobre sí misma, su columna vertebral en evidencia, su sexo abierto, que también es uno de los modelos de la puesta en escena (Caracalla es notoriamente muy adecuado para decorados grandiosos) . Aquí y allá, en la conversación —Daubnerovà se ha informado, y mucho, como suelen hacer las mujeres—, aparece Susan Sontag en su ensayo «La enfermedad como metáfora», publicado en 1978 , que señalaba cómo, en el siglo XIX burgués y corrupto, se creía que la tuberculosis producía «rachas de euforia», además de «aumento del apetito» y, huelga decirlo, «deseo sexual exacerbado», y que esto era lo que imaginaban Piave, Verdi y Dumas: «Si me curara, moriría, querida», la escritora hace decir a Marguerite a Armand: «Lo que me sostiene es la vida febril que llevo», y que es la contraparte perfecta del «debo ser siempre libre» de Violetta y su premisa en el intercambio con Flora «me confío al placer y suelo/aliviar mis males con esta medicina». Soltarse con la vida, sabiendo que la muerte está en tu aliento. Daubnerovà dice que quiso contar la historia desde su punto de vista: la soledad, el sufrimiento por el estigma social causado por su enfermedad y su pasado como prostituta, “con muchos momentos surrealistas”, referibles a un delirio previo a la muerte .

Incluso la relación romántica y erótica con Alfredo no es más que un último intento por escapar de la muerte, un instinto básico que vincula eros y tánatos. Una mujer caída, pero también una mujer exitosa, Violetta, para quien el director se inspiró en la moda de principios de los noventa («el estilo siempre es una gran fuente de lectura social») y, al mismo tiempo, en figuras importantes de la historia y la literatura como Verónica Franco. Quien, sin embargo, observo, fue todo menos una mujer derrotada: incluso logró ser absuelta de un juicio por brujería. Ciertamente mediante sobornos y chantajes, pero en resumen, sin acabar en la hoguera, que era un destino casi sellado una vez que se caía en manos de la Inquisición. «Cierto», responde ella: «Pero me interesaba su lado intelectual, los estudios a los que se dedica, como Marie, para superar su condición. Siempre empiezo con las mujeres». Lo hizo con Manon, concebida como un drama social para el Teatro Nacional de Praga hace unos meses, con “La zorrita astuta” de Janáček, transformada en una oscura historia de explotación y devastación humana para el Teatro Nacional Eslovaco de Bratislava, con Leonora en “La fuerza del destino”, una mujer obligada a ir a la guerra. Las mujeres en la ópera siempre mueren, como nos recuerda ese fabuloso espectáculo que es “Las siete muertes de Maria Callas” de Marina Abramovic, otra referencia para este proyecto: “Sucede porque no quieren resignarse a su destino, porque se rebelan” . El vestuario de Traviata es de Kateřina Hubená, y es realmente fuerte, voluntarioso, un signo de esta época así como de la de Newton: la cama, en la práctica, no existe porque Violetta, si el local se convierte en una puesta en escena real, irá a morir a otro lugar. En ella misma.

Más sobre estos temas:

ilmanifesto

ilmanifesto

Noticias similares

Todas las noticias
Animated ArrowAnimated ArrowAnimated Arrow