Jazz et émancipation | Vive la musique zombie

C'est un peu déprimant de se rendre compte, une fois de plus, qu'on en sait bien moins qu'on ne le pensait. J'aime me vanter de m'y connaître un peu en jazz ; je dis sans m'en rendre compte que Sun Ra ne vient pas simplement d'une planète lointaine , mais qu'il a d'abord suivi une formation de pianiste de rhythm and blues avec Wynonie Harris à la fin des années 1940 – ce n'est pas un secret, les amis.

Mais qu'est-ce que c'est que cette « musique zombie » ?! Et qui était la pianiste Mary Lou Williams, qui a quitté la planète Terre le 28 mai 1981, à l'âge de 71 ans ? Aucune idée, je n'ai jamais entendu parler d'elle.

Jusqu'à récemment, je tombais sur l'anthologie de mille pages « Reading Jazz ». Une compilation littéraire, également remarquable d'un point de vue littéraire, publiée en 1995 par Robert Gottlieb, rédacteur en chef du « New Yorker », avec des extraits de mémoires de musiciens, des comptes rendus de concerts, des essais et des critiques. Elle retrace tout ce qui s'est passé depuis les débuts du jazz, entre noir et blanc, ragtime et free. Le plus long texte autobiographique de Mary Lou Williams, publié en 1954 dans le magazine britannique « Melody Maker », est un récit d'aventures à la Jack London sur la matière dont étaient faits les films de jazz de gangsters comme « Cotton Club ». Née en 1910 et (comme la présentait Gottlieb) « de loin la femme la plus importante et la plus influente de l'histoire du jazz », Williams était « partout, connaissait tout le monde et voyait tout ».

Elle n'a jamais reçu de véritables cours de piano, mais elle a reçu une formation excellente et concrète, d'abord de sa mère, qui jouait de l'harmonium. Lorsqu'elle a commencé l'école, elle était déjà connue à Pittsburgh comme « la petite pianiste », engagée par les « Blancs de la haute société » ou les Afro-Américains les plus démunis qui organisaient des fêtes pour toucher leur loyer. Son père, joueur professionnel, l'emmenait souvent dans des clubs enfumés, où elle jouait pour quelques dollars de plus avant le tirage des cartes. La petite fille prenait pour modèle un pianiste inconnu : « Elle était assise en tailleur au piano, cigarette au bec, écrivait des notes sur un morceau de papier de la main droite et accompagnait le spectacle de sa main gauche balançante ! » Impressionnée, je me suis dit : « Mary, tu feras ça comme ça un jour. » En 1927, le premier disque en gomme-laque portant son nom présentait son ragtime entraînant « Nightlife », et elle en savait certainement tout puisqu'elle avait fait une tournée de deux mois avec un « spectacle de vaudeville noir » à l'âge de 14 ans. Le spectacle comprenait des coups de poing et de coude sur les touches et des courses occasionnelles autour du piano.

Une jeune femme noire, musicienne de jazz (non pas comme chanteuse, mais comme membre d'un groupe), n'aurait pas pu avoir plus de chance. Mais ses talents de pianiste, d'arrangeuse et de compositrice se sont répandus si rapidement qu'elle a rapidement reçu des commandes de stars comme Duke Ellington et Benny Goodman (à l'époque où ce « fléau anglo-juif » allait être banni par l'Allemagne nazie).

Son histoire m'a complètement bouleversé, même si je m'intéressais peu au jazz avant 1945 environ. J'ai finalement commencé à l'écouter jusqu'à l'arrivée de son ami Thelonius Monk . Il a utilisé l'expression « musique zombie », ce qui m'a immédiatement fasciné.

Au milieu des années 1930, Mary Lou Williams rencontre Monk, alors adolescent, à « Kaycee » (Kansas City), qui vient avec un « évangéliste ou un spectacle de médecine ». Déjà à l'époque, ils furent les premiers à jouer ces « harmonies étranges » (qui le rendraient célèbre à jamais), « sauf qu'à l'époque, on appelait ça de la “musique zombie”, et c'était surtout réservé aux musiciens après un concert. Pourquoi de la musique zombie ? Parce que ces accords déjantés nous rappelaient la musique de “Frankenstein” ou d'un autre film d'horreur. »

Toujours curieuse et expérimentatrice, voilà ce qui faisait la particularité de cette extraordinaire Mme Williams : elle a toujours défendu la tradition blues-gospel-ragtime dont elle était issue, tout en observant chaque innovation et en se laissant influencer. Elle évoquait avec colère les problèmes liés à l'aspect zombie du jazz à New York au début des années 1940. Pour les Afro-Américains, c'était toujours la même rengaine : les innovations étaient toujours rapidement volées et exploitées, et « comme c'est souvent le cas dans l'industrie musicale », les noms qui devenaient célèbres étaient ceux « qui avaient assez d'argent pour se payer de la publicité ». Jusqu'à ce que Monk annonce finalement : « Nous allons créer quelque chose de nouveau qu'ils ne pourront pas voler, car ils ne savent pas le jouer. » « Dès le début, les réactionnaires musicaux n'ont dit que le pire à propos du bop », écrivit Williams – car, comme l'écrivait Jean Améry, le bebop était « la révolution violente du jazz ».

Elle s'était rarement produite sur la scène de Milton ou sur toute autre scène avec les révolutionnaires autour de Monk et Art Blakey , qui avait débuté dans son groupe à l'adolescence, car elle avait un engagement permanent, mais elle était toujours au cœur de l'action. Avec des « disc-jockeys et des journalistes », ils arrivaient à son appartement à quatre heures du matin, une fois leur travail terminé, « on jouait, on échangeait des idées » et on « se laissait aller ». Cela lui valait souvent le surnom de « Mère du Bebop ». Pourquoi pas une sœur ? Pourquoi pas juste une infirmière ! Elle ne se droguait pas, mais fondait plusieurs organisations d'aide, et pas seulement pour les nombreux musiciens de jazz défoncés.

La musique zombie, ses accords déchaînés contre toute forme de réaction musicale, était quelque chose qu'elle n'oublierait jamais au cours des décennies suivantes. Qu'elle enregistre pour Folkways ou son propre label, Mary Records, qu'elle donne des cours, traverse des périodes difficiles, se convertit au catholicisme, compose des œuvres orchestrales, soit sous les projecteurs avec Dizzy Gillespie, soit prépare un doctorat : elle reste imprévisible, toujours attachée à ses racines blues et opposée à la stagnation. Quel constat que celui de l'un de ses derniers albums, en 1978 : un concert, le meilleur sujet de haine pour les spécialistes du jazz qui ne comprennent pas le plaisir de l'improvisation, une rencontre déjantée et zombie avec l'avant-gardiste brutal Cecil Taylor, qui, comme tous les grands, connaissait les vieilles histoires et, telle la petite Mary Lou, construisait ses montagnes sonores, souvent énormes et tout aussi violentes, à coups de poings et de coudes.

Elle n'occupe qu'une place minime, voire inexistante, dans les encyclopédies du jazz, et même dans le nouvel ouvrage complet entièrement consacré aux Afro-Américains, « The Sound of Rebellion – On the Political Aesthetics of Jazz », quelques lignes seulement, mais elle est présente aux États-Unis. Avec trois biographies, un « Mary Lou Williams Woman in Jazz Festival » (qui se tient toujours chaque année au Kennedy Center), une fondation pour soutenir les jeunes musiciens, de nouveaux enregistrements (par exemple, celui de Geri Allen avec Oliver Lake et Andrew Cyrille) et, aussi actuel que significatif, un hymne de Moor Mother sur son album « Jazz Codes », un mélange d'histoire, de hip-hop, de jazz et de poésie.

La mère de la musique zombie avait déjà écrit des phrases pour l'avenir dans ses mémoires de 1954, qui n'ont malheureusement jamais été poursuivies : « Je n'admirerai jamais un pianiste robot dont les performances ne proviennent que directement de ses études et non de ses sentiments. »