Un critique d'opéra observe le concours Eurovision de la chanson : Richard Wagner joue désormais du cor des Alpes

Je me suis perdu. Ce n'est pas ton monde, me dit mon surmoi professionnel alors que j'allume la diffusion de la première demi-finale du Concours Eurovision de la Chanson (CEC) mardi soir. J’écris sur les représentations d’opéra depuis près de trente ans, et mon enthousiasme pour Tamino, Carmen, Traviata et leurs compagnons dure depuis encore plus longtemps. Mais depuis tout aussi longtemps, on me dit que tout cela commence à prendre de l'âge, que c'est assez dépassé. Mathématiquement, c’est tout à fait vrai : ce chapeau a 400 ans. Alors pourquoi ne pas jeter un œil à ce que la concurrence a à offrir sur l’autre chaîne. On entend des choses fantastiques sur les numéros de scène ; c'est censé être un magnifique cirque de vanités, comme dans l'opéra, et il y a du chant aussi.

Mais la première chose que le critique de musique classique entend ce soir tombe dans la catégorie du « vieux truc ». Bienvenue à la maison, signale la musique – les sons de fanfare qui ouvrent chaque diffusion des événements de l'ESC proviennent de Marc-Antoine Charpentier, un maître de la musique baroque de l'époque du Roi Soleil. Ils constituent le prélude festif de son « Te Deum » de 1692. Qu’est-ce que Dieu a à voir avec cette pièce très mondaine ? L'Union européenne de radio-télévision, qui organise l'ESC, ne savait probablement pas exactement quand elle avait choisi la mélodie entraînante de Charpentier comme hymne de l'Eurovision. Gloire à Soli Deo. Pour ainsi dire.

Mais maintenant, ce sera certainement coloré et funky. Mais une fois de plus, je ne peux m'empêcher d'être émerveillé : l'ouverture scénique de la soirée dans la salle Saint-Jacques de Bâle, qui affiche complet, montre rien de moins que la création du monde, d'un point de vue suisse. Montagnes, forces élémentaires, sons de cor des Alpes, puis folklore conditionné de manière postmoderne. Une référence à la fois significative et ironique au pays qui accueille l'ESC cette fois-ci. Mais la musique – elle semble étrangement familière : des notes longues et soutenues dans les basses les plus profondes, puis des quintes, des quartes et des octaves ascendantes, cela s'est déjà produit auparavant.

Avec une musique aussi primitive, Richard Wagner ouvre le cosmos sonore de son cycle « L’Anneau » ; c'est le début de « Rheingold ». Le créateur des mythes de l'opéra romantique les a probablement entendus de la bouche de joueurs de cor des Alpes suisses lors de randonnées en montagne. Plus tard, Richard Strauss choisira des moyens très similaires pour sa célèbre fanfare « Zarathoustra ». Donc tout était déjà là ?

Je continuerai à regarder. Et l'apparition des deux présentateurs dans cette demi-finale donne de l'espoir. Sandra Studer et Hazel Brugger forment un duo merveilleusement contrasté : radieuse, contrôlée, professionnelle ; un peu anticonformiste et sceptique, avec des coins de bouche caractéristiques et un regard malicieux de l'autre. De toute évidence, le réalisateur n’a pas l’intention de présenter un spectacle glacé et dénué d’ironie aux milliers de spectateurs dans la salle et aux millions devant les écrans. Hazel Brugger, aux côtés du souriant Studer, semble jouer le rôle de la briseuse de système, censée verser un peu d'eau dans le vin trop sucré avec ses bons mots.

Cela pourrait être passionnant, pense le critique, car l'histoire de l'opéra est pleine de telles constellations, mot-clé : La Belle et la Bête. Lorsque, par exemple, la radieuse Elsa rencontre la rusée Ortrud dans « Lohengrin » de Wagner, une bataille du bien contre le mal s'engage sur scène qui ne laisse personne indifférent. Et quiconque a déjà vu Anna Netrebko et Elīna Garanča se battre comme des folles dans « Anna Bolena » de Donizetti aura une idée du potentiel qui sommeille ici. Malheureusement, il reste pour l'instant en sommeil à Bâle. Parce que Hazel Brugger n’a pas encore trouvé son rôle.

Quelques commentaires moqueurs ici, quelques blagues là, mais ils n'ont guère d'impact à cause de la traduction simultanée à la télévision. De plus, il y a eu une improvisation plutôt malheureuse pour combler l'attente excessivement longue du résultat du vote du public. Pendant ce temps, Brugger distribue du chocolat aux chanteurs et lance un étrange concours de langue avec certains des participants. Si c'était censé être une poubelle, c'était une poubelle fatiguée et même un peu embarrassante. Dans l'opéra, ce serait quelque chose comme ça. . . – oh, pas encore. Après tout, à Bâle aussi, on chantait.

Et cela a été fait avec une certaine ambition, dans la mesure où le playback instrumental a permis aux voix de s'épanouir. Cependant, les non-initiés à l'opéra remarqueront : le chant peut être la raison de tout le spectacle, mais il ne joue en aucun cas toujours le rôle principal. Ce n'est que dans les quelques contributions plus discrètes, comme celles des chanteurs du Portugal, de Slovénie ou des Pays-Bas, que la performance vocale porte l'intégralité du numéro. Enfin, la Suissesse Zoë Më, déjà en lice pour la finale samedi, montre dans sa chanson "Voyage" comment les trois minutes terriblement courtes, qui sont le maximum autorisé par entrée, peuvent être rendues riches en contrastes par des moyens purement musicaux.

Le reste n'est que mise en scène et beaucoup de spectacle. Deux stratégies prévalent : soit les équipes misent sur des chorégraphies parfaites avec du feu, du brouillard artificiel, des acrobaties et des effets de lumière, tandis que les directeurs d'opéra d'aujourd'hui pourraient apprendre quelque chose de l'intégration virtuose de la technologie d'image LED. Ou bien ils brisent ces mondes fulgurants d’illusion entre fantaisie et kitsch en les ironisant ou en les réduisant à l’absurde – comme les Suédois dans leur chanson décalée sur le sauna, qui vise également le culte du corps de nombre de leurs concurrents.

Les amateurs d'opéra d'aujourd'hui connaissent depuis longtemps ces deux stratégies grâce au théâtre du metteur en scène, qui remet en question la beauté de l'apparence depuis les années 1980. Entre-temps, le public manifeste un désir croissant de pouvoir à nouveau profiter directement de la musique de l’opéra dans toute sa puissance émotionnelle, sans être altéré par un emballage trop ambitieux. Cela pourrait-il également devenir une tendance à l’ESC ?