Bach parou no auge de sua arte – mas por quê?

Há obras de arte cuja fama impede sua compreensão adequada. "A Arte da Fuga", de Johann Sebastian Bach, é, sem dúvida, uma delas. Publicada pela primeira vez em 1751, logo após a morte do compositor, a obra é hoje admirada como "a obra instrumental mais substancial, original e pessoal da pena de Bach" (Christoph Wolff).

Embora admirada como a última palavra do velho Bach, certamente levantou questões desde o início: por que essa demonstração enciclopédica de arte contrapontística termina, aparentemente incongruentemente, com um prelúdio coral? Qual é a lógica oculta por trás de sua estrutura inescrutável? E a pergunta mais importante de todas: por que a fuga final se interrompe exatamente após o ponto em que as letras musicais BACH aparecem nas quatro vozes como o terceiro tema?

O material remanescente parecia fornecer as primeiras respostas. O filho de Bach, Carl Philipp Emanuel, editor-chefe da edição impressa póstuma, escreveu no manuscrito autógrafo que deixou: "Nota: O autor faleceu acima desta fuga, onde o nome BACH foi adicionado no contrasujeito." Segundo essa leitura, o público aparentemente deveria ser compensado pelo estado inacabado da última fuga com o coral final mencionado. Como Bach ficou cego em seus últimos dias, diz-se que ele "a ditou de improviso para um de seus amigos".

Com a ajuda dos chamados paratextos, isto é, notas editoriais, uma aura já se tece em torno da obra impressa. Essa aura é contribuída não apenas por todas as observações do prefácio, mas também pelo relatório preliminar à segunda edição (1752), assinado por Friedrich Wilhelm Marpurg, e pelo obituário publicado dois anos depois, do qual Carl Philipp Emanuel participou novamente. Segundo este, o idoso Bach embarcou em um grande projeto de publicação no final de sua vida: pretendia-se demonstrar a criação de várias fugas (que Bach, de forma antiquada e rigorosa, chamava de "contrapunctus") e cânones a partir de um tema único e continuamente variado, literalmente de acordo com todos os truques do manual.

Ele faleceu enquanto trabalhava na fuga final, na qual desejava, significativamente, enfatizar sua assinatura. Os editores, liderados pelo filho de Bach, adicionaram o prelúdio coral "Wenn wir in hochsten Noethen seyn" (Quando estamos em extrema necessidade) aos materiais já arranjados pelo próprio Bach e, na visão deles, colocaram a fuga inacabada no final, antes dela. A fuga inacabada — mais precisamente, uma fuga tripla com a sequência de notas BACH como clímax culminante no terceiro tema — foi então, sem maiores explicações, elevada ainda mais no prefácio da segunda edição e no obituário: ao fantasma de uma fuga quádrupla (ou seja, com quatro temas) que nunca foi realizada. Talvez para sublinhar a natureza fragmentária da obra.

Chega de lenda. Ela se enraizou sob a cuidadosa atenção dos editores à recepção e, em alguns casos, ainda circula hoje. No entanto, os estudos sobre Bach nas últimas décadas expuseram grande parte disso como desinformação e a corrigiram fundamentalmente. Em primeiro lugar: A Arte da Fuga não é de forma alguma a última obra de Bach. Em vez disso, foi iniciada por volta de 1742, oito anos antes de sua morte, e, portanto, marca o início, não o fim, da crescente obsessão de Bach por técnicas de fuga, cânone e variação à medida que envelhecia. Além disso, Bach esteve envolvido no processo de impressão desde o início, principalmente preparando pessoalmente modelos para a gravura em cobre.

Tudo se baseia em um plano desenvolvido em várias etapas, que foi arruinado pela edição póstuma. Bach, na verdade, imaginou uma lógica de complexidade crescente: de fugas simples (Contrapunctus 1–4) a contrafugas (5–7: tema e inversão), fugas duplas e triplas (8–11) e, finalmente, o equilíbrio das chamadas fugas em espelho, nas quais toda a estrutura musical pode ser rotacionada em torno de um eixo horizontal (12–13).

Seguem-se quatro cânones de duas partes cada vez mais complexos. Seu clímax é o chamado Cânone de Aumento, no qual o tema altamente variado é seguido por sua inversão em valores de notas dobradas — provavelmente a aventura polifônica mais espetacular de toda a obra.

Que Bach começou a expandir seu plano no final da década de 1740 pode ser deduzido a partir dos números de página apagados e sobrescritos em algumas chapas de impressão. Os executores do espólio não compreenderam isso adequadamente, ou pelo menos mal o levaram em consideração. No layout modificado de Bach, que acabou incluindo uma versão alternativa em quatro partes para a segunda fuga em espelho em três partes, eles inseriram arbitrariamente outra fuga (ou seja, uma fase anterior e descartada do Contrapunctus 10) e também colocaram a fuga tripla "BACH" inacabada antes do coral de órgão final.

Esse arranjo, cada vez mais ilógico em sua segunda metade, causou certa confusão na posteridade. Também estimulou bastante a pesquisa. Hoje, existem mais de 80 propostas para um arranjo aprimorado e, principalmente, mais de 30 tentativas de completar a fuga final fragmentária.

Eles se guiam pela suposição, alimentada pelo obituário, de que esta "Fuga a 3 soggetti" foi, na verdade, uma fuga quádrupla planejada, cujo quarto sujeito pretendia ser o tema principal triunfante de todo o ciclo. Dado que esta fuga começa com uma variação do tema principal, isso parece pouco crível.

De qualquer forma, a sugestão mais esclarecedora para resolver o enigma está disponível há um ano: na curta monografia de Meinolf Brüser, "Es ist alles Windhauch", que, pela primeira vez, reconstrói a concepção da obra de Bach em todo o seu rigor. Sem poder relatar aqui em detalhes a argumentação quase criminalista do autor, o seguinte parece claro: se o manuscrito de Bach do fragmento da fuga (no qual seu filho escreveu a nota sussurrada sobre a morte prematura do autor) se interrompe no meio da quinta página, isso foi feito intencionalmente.

Em primeiro lugar, o restante da página é inutilizável para a continuação do manuscrito devido a uma grade defeituosa das pautas. Em segundo lugar, o torso se rompe significativamente no compasso 239, após a inserção do tema "BACH": a soma desse número é 14. Mas isso nada mais é do que a cifra simbólica numérica do nome do autor (B = 2, A = 1, etc.). E em terceiro lugar, o fragmento — mesmo como torso, uma das fugas instrumentais mais longas de Bach — deveria ser colocado no plano geral, atrás do Contrapunctus 13, como a décima quarta fuga antes do grupo de cânones.

A versão impressa da fuga, encurtada em sete compassos, é evidentemente da autoria do próprio Bach. E na parte inferior da página, onde ela termina abruptamente, em uma das partes de quebra, há uma marca de referência cruzada, precisamente na nota "ré". Isso leva exatamente à mesma nota com a qual o cânone de aumento começa na página oposta do manuscrito. Por razões pragmáticas, ela é colocada no início do grupo de quatro cânones, em vez de coroá-los.

Se este fosse o plano real de Bach, e há muito que o sugere, então a fuga interrompida não pertence ao final, mas sim ao centro da obra. E sua interrupção é deliberadamente encenada ali. Por quê? Brüser vê isso como um sutil gesto de humildade por parte do Bach mais velho, um recuo do sujeito criativo finito diante de seu Deus Criador — precisamente no ponto em que sua própria criatividade atinge o ápice de suas possibilidades combinatórias. Esse habitus é bem conhecido da tradição da natureza-morta barroca, com seus autorretratos entre velas apagadas e caveiras como símbolos de vanitas. Sua encenação em uma obra musical é, obviamente, única.

O coral para órgão de Bach serve como contrapeso a esse anticlímax, que aborda sua própria finitude. Ele conclui o grande manuscrito coral de Leipzig como um fragmento tradicional e traz o título muito mais apropriado "Vor dein Thron tret' ich hiermit" (Entro diante do teu trono). No entanto, os editores o substituíram por uma versão anterior ligeiramente diferente, com o título "Wenn wir in hoechsten Noethen seyn" (Quando estamos em maior necessidade).

Se tudo isso for verdade, então A Arte da Fuga não seria de forma alguma um projeto reduzido a um torso pelo destino, como afirma a lenda promulgada pelos administradores do espólio de Bach. Em vez disso, o mito de sua conclusão ter sido impedida pela morte de Bach parece ser uma construção póstuma. Esse mito revela a visão de mundo de uma nova geração, ainda mais próxima de nós hoje e que parece muito mais "moderna" do que o gesto de humildade da concepção original de Bach, profundamente enraizada na piedade barroca. Ele interpreta o (suposto) caráter torso de A Arte da Fuga como uma antecipação visionária do fascínio por fragmentos que emergiu na era da Sensibilidade e se espalhou no início do Romantismo.

Apesar de toda a reverência e admiração demonstradas pela posteridade à obra, a questão de sua performatividade escapou de foco. Para a escola de Schoenberg, em particular, tornou-se o epítome da pura espiritualização. Anton Webern chamou "A Arte da Fuga" de uma "obra que conduz completamente ao abstrato". E Theodor W. Adorno a incluiu entre "as obras especulativas do período tardio", mesmo considerando seu hermetismo desmaterializado como deliberadamente "poupador de som".

O jovem compositor suíço Wolfgang Graeser, no entanto, tentou demonstrar sua performatividade com um arranjo orquestral já em 1927 – inicialmente com sucesso apenas moderado. Somente nas últimas décadas, inúmeros músicos superaram suas hesitações e deram vida à riqueza da obra em diversas versões e conjuntos. E se, como se espera, os primeiros solistas e conjuntos em breve ousarem executar "A Arte da Fuga" no novo arranjo proposto, então a obra publicada postumamente provavelmente finalmente perderá sua aura de uma espécie de saudação do além-túmulo.

No entanto, a grande esfinge da história da música jamais perderá seu caráter enigmático. Pois, como toda grande arte, ela é – segundo o belo ditado de Schelling – "capaz de infinitas interpretações". O esforço para compreendê-la jamais terminará.

Hans-Joachim Hinrichsen foi professor de musicologia na Universidade de Zurique de 1999 a 2018. Entre 2001 e 2012, atuou, entre outras funções, como presidente da International Bach Society Schaffhausen (IBG).