Скандал в Мюнхене: Бог мертв, Вагнер жив

Очевидно , что Вагнер никогда не предполагал, что его «Золото Рейна» будет выброшено на свалку в разрушенной церкви, граффити на стенах которой возвещают о смерти Бога, но вполне вероятно, что он был бы рад такому прочтению после того, как оно, словно призрак, нависло над летними выступлениями Мюнхенского фестиваля.

Унизительное величие этой постановки Тобиаса Кратцера в Баварской государственной опере заключается не в почитании мифического фетиша, а в его нарушении. В возвращении цикла «Кольцо» к первобытному насилию жадности, власти и грабежа . Никаких арф, никакого романтизма, никаких пресноводных нимф. Здесь души продаются, словно пароль от преисподней в глубинах интернета. И ювелирное дело не блещет: оно развращает, опьяняет, деградирует.

Кратцер, этот талантливый еретик, уже расчленивший Тангейзера в Байройте, не предлагает оперу: он предлагает атаку. Занавес не открывается, он рвётся. Зритель не смотрит; он появляется безоружным. И он делает это перед разрушенной вселенной, где рейнские нимфы ведут себя как глупые подростки, где Альберих — не сказочный гном, а жалкий, презираемый всеми негодяй, а Вотан — воплощённый величественным, внушительным Лоуренсом Браунли — больше похож на генерального директора, терзаемого кризисом идентичности, чем на скандинавского бога.

Кратцер переносит вагнеровский цикл на свалку современности. Здесь насилие вершится в мрачных кабинетах.

Результатом становится нечестивая церемония , спуск в канализацию власти, где боги утратили свое достоинство, люди — свою невинность, а рейнское золото больше не сияет: оно разъедается. Кратцер переносит вагнеровский цикл в навозную кучу современности. Никаких священных деревьев или медных доспехов. Здесь насилие совершается в бездушных офисах. Пытки практикуются в гаражах. Сюжет насаждается как пригородная антиутопия, в которой кошмары не снятся: их испытывают. Нет убежища для символа. Нет ностальгии по легенде. Басня Вагнера становится социальным репортажем. Сведением счетов. Терминальным выпуском новостей, где изначальное преступление — не кража золота, а системное злоупотребление.

Декорации – сумасшедшие, неуютные, заражённые. Горящая церковь, поклоняющаяся мёртвому Богу. Текстура бетона, запах горелого пластика. Эстетика где-то между «Бегущим по лезвию» и провинциальной нотариальной конторой. Сценография – поле боя. Взрывы, камеры наблюдения, военная форма, красные неоновые огни и много грязи. Очень много. Красоте нет места, потому что Кратцер опровергает её в аллергическом смысле. Он заменяет её ужасом, недоумением, эстетикой краха, которую Вагнер предвидел, невольно или сознательно. «Рейнское золото» – не сокровище: это вирус. И музыкальное прочтение Юровского передаёт это с бактериологической точностью.

Потому что Владимир Юровский не режиссирует, а анатомирует. Он лепит хирургически точное, напряжённое, безжалостное чтение. Никакой романтической томности или манерности. Здесь есть напряжение, электричество, гром. Бездна становится живым организмом, дышащим паникой и яростью. Юровский толкает всё к бездне, понимая, что « Золото Рейна» — не торжественная увертюра, а объявление войны.

Юровский извлекает из ямы физический, непосредственный звук с точностью эксперта-криминалиста. Музыка нарастает и распадается без орнаментации, без риторики. Цикличность партитуры воспринимается как скрытая угроза , словно биологический импульс. Ничто в её направленности не утешает. « Золото Рейна» звучит не как пролог, а скорее как сдержанный взрыв. Каждый переход – это монтаж, надрез. Каждое крещендо тащит за собой тень. В результате получается опера, которая не движется вперёд, а стремительно движется.

На фоне этого краха морали Вотан в исполнении Лоуренса Браунли — яркая аномалия. Его чистый, объёмный голос, менее хриплый, чем обычно в немецком театре, придаёт персонажу неведомую ранее уязвимость. Вотан больше не следит за соблюдением закона; он ищет лёгких путей. Он заключает сделки. Он откладывает. Он запутывается в собственных хитростях с циничной улыбкой человека, знающего, что потерял свою ауру.

Браунли воплощает прагматичного бога, отступающего соблазнителя, человека, который уже смирился с ослаблением своей власти, не отказавшись полностью от формальности. Ему не нужно повышать голос. Он просто отмеряет. Намекает. Намекает, что власть, как и золото, тоже ржавеет.

И Логе, его оруженосец, скользит по складкам этого упадка. Шон Паниккар воспевает его со смесью самообладания и недоверия. Его персонаж не стремится разрешить конфликт, а скорее понять его, использовать и иронизировать. Он единственный, кто не возмущается. Единственный, кто сохраняет хладнокровие, ясность мысли, немного выше всего этого. Логе знает, что мир построен не на принципах, а на интересах. И он движется по нему с лёгкостью человека, отказавшегося от веры.

Богиня Фрика в исполнении Екатерины Губановой вырывается наружу, словно центробежная сила. Ни следа истерики или жалобы. Её присутствие обладает незыблемостью непреложности. Она не спорит, она постановляет. Она – совесть договора и дискомфорт долга. Единственная по-настоящему трагическая фигура в этом травматичном дебютном эпизоде. Персонаж, который не желает ничего, кроме того, чтобы другие не забывали свои клятвы. В её песне есть что-то от осуждения. И её образ внушает даже в тишине.

Вход в Вальхаллу больше напоминает обанкротившийся торговый центр, чем небесный Олимп. Слава больше не нужна.

Падение богов представлено без всякой торжественности. Нет ни тумана, ни радуги, ни обещаний. Мы наблюдаем бюрократическую процессию к обветшалому зданию, под прикрытием фальшивых фонарей и в сопровождении дешёвых фейерверков. Вход в Валгаллу больше напоминает обанкротившийся торговый центр, чем небесный Олимп. Слава больше не нужна. Остаётся лишь пустой жест завоевания. Литургия, в которую больше никто не верит.

На самом деле, Кратцер не иллюстрирует произведение, он его вампиризирует. Он превращает его в грязное зеркало. Он лишает его всякой идеализации. Его «Золото Рейна» не загадывает загадок и не предлагает выводов. Он инсценирует поражение: богов, людей, любой формы невинности. Опера рушится, исходя из своих первоначальных посылок. И в этом крахе заключается истинная современность Вагнера. Не как пророка, а как нотариуса. Не как мистика, а как летописца. То, что происходит на сцене, не принадлежит миру вымысла. Это рентген реальности. Власти, которая лжет. Жадности, которая разъедает. Искусства, которое, наконец, перестает приукрашивать и начинает говорить правду.