Das Ufer der Verführung. Interview mit Sláva Daubnerová im Bühnenbereich

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Als ich das Storyboard für die Neuinszenierung der „Traviata“ von Sláva Daubnerová , die ab dem 19. Juli im Caracalla-Theater mit Francesco Lanzillotta am Pult als Teil des umfangreichen Programms von Damiano Michieletto aufgeführt wird, per E-Mail erhalte, habe ich ein wenig Angst, es zu öffnen, weil ich befürchte, dort ein Bett vorzufinden, wie in Mario Martones Inszenierung für die Oper in Rom 2021 mit dem Bett im Putin-Stil, auf das die männlichen Gäste, offensichtlich cis-Männer, ihre Umhänge und Stöcke werfen.

Eine solch krude, respektlose Symbolik der Inbesitznahme des weiblichen Körpers durch den zahlenden Mann hatte mich maßlos irritiert, und angesichts der Tatsache, dass der slowakische Avantgarde-Künstler, der seit vier Jahren Regie führt, den Ruf hat, nicht an Zeichen und Bildern zu sparen, hatte ich die Befürchtung, dass ich ein zweites Mal sehr irritiert sein würde. Um Himmels willen, es ist nicht so, dass Giuseppe Verdi mit seiner Figur subtil umgegangen wäre: „Eine Hure muss immer eine Hure bleiben“, schrieb er 1854 an den musikliebenden Bildhauer Vincenzo Luccardi, mit dem er einen dichten Briefwechsel pflegte, und beschwerte sich über eine römische Inszenierung der Oper, die die Zensur so erstickt und beschwichtigt hatte, dass sie „eine reine und unschuldige Traviata“ und daher „unverständlich“ und „vielen Dank! Denn auf diese Weise haben sie alle Positionen und alle Charaktere ruiniert“ gemacht hatte .

Verdi jedoch hegte auch zärtliche Gefühle für seine schelmisch ausgehaltene Frau, deren Akzente der Liebe „ins Herz gemeißelt“ sind, während Umhänge, Spazierstöcke und, verdammt noch mal, Zylinder definitiv nichts damit zu tun haben: Sie erinnern an Uhrwerk Orange, Droogs und Vergewaltigungen. : Kurz gesagt, Dinge, die die arme Alphonsine Plessis, das ursprüngliche Modell der Geschichte, umgesetzt von Alexandre Dumas fils, der in sie verliebt war in dem berühmten Roman „Die Kameliendame“ ​​und dann von Francesco Maria Piave und Verdi in der Oper, die sie zur Unsterblichkeit brachte, offensichtlich nicht ignoriert hat, nachdem sie mit dreizehn Jahren von ihrem Vater an einen alten Mann verkauft und dann zur Prostitution gezwungen worden war, aber dennoch, dank ihrer Schönheit und Intelligenz, es geschafft hatte, sich von ihren eigenen Horizonten zu entfernen, indem sie zu Ruhm und Geld gelangte, zuerst als Mätresse, eine der ersten „großen Horizontalen“ in der Geschichte Frankreichs und dann als Ehefrau des Grafen Edouard de Pérregaux, der ihr sogar auf ihrem Sterbebett beigestanden hatte, im Jahr 1947, mit nur dreiundzwanzig Jahren, während der Tage des Karnevals, die in den ersten Zeilen des dritten Aktes der Oper und auch im Originaltext hervorgerufen werden, weil nichts „erbärmlicher“ ist, das heißt, nichts ist mehr populärer, als so jung zu sterben in einer Zeit, in der sich alle der wahnsinnigen Freude hingeben. Alphonsine, die im Leben Marie, in Dumas' Text Marguerite und in Verdis Violetta wird, stirbt an Tuberkulose, der Krankheit des Jahrhunderts, sowohl wegen der Zahl der Opfer als auch weil sie als kultureller und sozialer Faktor bezeichnet wurde: Die Vorstellungskraft des 19. Jahrhunderts verband sie bei Männern mit schöpferischem Genie, während man glaubte, sie sei bei Frauen ein Zeichen eines amoralischen Lebenswandels ohne Hemmungen und ohne Ersparnisse. Die Hure Alphonsine-Marie konnte daher nur an Schwindsucht sterben. Und genau aus dieser Situation heraus, aus der Zerstörung des Körpers und „dem gesellschaftlichen Stigma, das daraus entsteht“ , wie sie mir an einem sehr heißen Tag Ende Juni während einer Produktionspause am Telefon erzählt, begann Daubnerovà, die Geschichte „ihrer“ Violetta zu erzählen: „ Der Körper und die Krankheit der Protagonistin stehen im Mittelpunkt der Inszenierung . Violettas zerstörter Körper ist eine Metapher für ihre Psyche, die durch sexuellen Missbrauch in der Kindheit und die darauffolgenden Jahre der Prostitution, die für sie zu einem Mittel des instinktiven Überlebens wurden, zerstört wurde.“ Schließlich werfe ich einen Blick auf das Tableau der Referenzen und finde Helmut Newton, die Korsetts von Thierry Mugler, dem „großen Erfinder kraftvoller und selbstbewusster Frauenwelten“, sowie einen hervorragenden Kostümbildner, wie ihn jeder in Erinnerung hat, historische Fotos von Tuberkulosepatientinnen und auch Geisteskranken in einem dieser Krankenhausbetten im Salpetrière-Stil, Frida Kahlo, an Körper und Seele verwundet, und vor allem Camille Claudel, eine weitere Frau, die sich dem Martyrium aus Liebe verschrieben hat, mit ihrer „Femme accroupie“, kauernd, in sich zusammengekauert, mit deutlich sichtbarer Wirbelsäule, ihrem offenen Geschlecht, das auch eines der Vorbilder der Inszenierung ist (Caracalla ist bekanntermaßen sehr geeignet für grandiose Bühnenbilder) . Hier und da, im Gespräch – Daubnerovà hat sich viel informiert, wie Frauen das eben tun – taucht Susan Sontag in ihrem 1978 erschienenen Essay „Krankheit als Metapher“ auf, in dem sie darauf hinweist, dass man im bürgerlichen und korrupten 19. Jahrhundert glaubte, Tuberkulose führe neben „gesteigertem Appetit“ und natürlich „verschärftem sexuellen Verlangen“ auch „Anfälle von Euphorie“ und sei es, was sich Piave, Verdi und Dumas vorstellten: „Wenn ich geheilt wäre, würde ich sterben, meine Liebe“, lässt die Autorin Marguerite zu Armand sagen: „Was mich aufrechterhält, ist das fieberhafte Leben, das ich führe“, und das ist das perfekte Gegenstück zu Violettas „Ich muss immer frei sein“ und ihrer Prämisse im Austausch mit Flora „Ich vertraue mich dem Vergnügen an und pflege meine Leiden mit dieser Medizin zu lindern“. Sich dem Leben hingeben, im Wissen, dass der Tod in deinem Atem liegt. Daubnerovà sagt, sie habe die Geschichte aus ihrer Sicht erzählen wollen: die Einsamkeit, das Leiden aufgrund der gesellschaftlichen Stigmatisierung ihrer Krankheit und ihrer Vergangenheit als Prostituierte, „mit vielen surrealen Momenten“, die auf ein Delirium vor ihrem Tod zurückzuführen seien .

„Auch die romantische und erotische Beziehung zu Alfredo ist nichts weiter als ein letzter Versuch, dem Tod zu entkommen, ein Grundinstinkt, der Eros und Thanatos verbindet.“ Eine gefallene, aber auch erfolgreiche Frau, Violetta, für die sich der Regisseur an der Mode der frühen Neunzigerjahre orientierte („Stil ist immer eine großartige Quelle für gesellschaftliche Interpretationen“) und gleichzeitig an wichtigen Persönlichkeiten der Geschichte und Literatur wie Veronica Franco. Die jedoch, wie ich bemerke, alles andere als eine besiegte Frau war: Sie schaffte es sogar, von einem Hexenprozess freigesprochen zu werden. Sicherlich durch Bestechung und Erpressung, aber kurz gesagt, ohne auf dem Scheiterhaufen zu landen, was ein wenig ein besiegeltes Schicksal war, sobald man in die Hände der Inquisition geriet. „Stimmt“, antwortet sie: „Aber mich interessierte ihre intellektuelle Seite, die Studien, denen sie sich widmet, wie Marie, um sich aus ihrem Zustand zu befreien. Ich beginne immer mit Frauen.“ Das tat sie mit Manon, die vor einigen Monaten als Sozialdrama für das Nationaltheater Prag konzipiert wurde, mit „Das schlaue Füchslein“ von Janáček, das für das Slowakische Nationaltheater Bratislava in eine düstere Erzählung über Ausbeutung und menschliche Verwüstung verwandelt wurde, und mit Leonora in „La Forza del destino“, einer Frau, die in den Krieg gezwungen wird. Frauen sterben in der Oper immer, wie uns jene fabelhafte Show „Die sieben Tode der Maria Callas“ von Marina Abramovic, eine weitere Referenz für dieses Projekt, in Erinnerung ruft: „Es geschieht, weil sie sich ihrem Schicksal nicht ergeben wollen, weil sie rebellieren.“ Die Kostüme für die Traviata stammen von Kateřina Hubená, und sie sind in der Tat stark, eigensinnig, ein Zeichen dieser Ära ebenso wie jener Newtons: Das Bett existiert in der Praxis nicht, denn Violetta würde, würden die Räumlichkeiten zu einer tatsächlichen Inszenierung werden, woanders sterben. In sich selbst.

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