Bach se detuvo en la cima de su arte. ¿Pero por qué?

Hay obras de arte cuya fama dificulta su correcta comprensión. "El arte de la fuga" de Johann Sebastian Bach es, sin duda, una de ellas. Publicada por primera vez en 1751, poco después de la muerte del compositor, la obra es hoy admirada como "la obra instrumental más sustancial, original y personal de la pluma de Bach" (Christoph Wolff).

Aunque admirada como la última palabra del viejo Bach, sin duda planteó preguntas desde el principio: ¿Por qué esta demostración enciclopédica de maestría contrapuntística termina, aparentemente de forma incongruente, con un preludio coral? ¿Cuál es la lógica oculta de su inescrutable estructura? Y, la pregunta más importante de todas: ¿Por qué la fuga final se interrumpe precisamente después del punto donde las siglas musicales «BACH» aparecen a cuatro voces como tercer tema?

El material superviviente pareció proporcionar las primeras respuestas. El hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, editor principal de la edición impresa póstuma, escribió en el manuscrito autógrafo que dejó: «Nota: El autor falleció sobre esta fuga, donde se añadió el nombre BACH en el contrasujeto». Según esta interpretación, aparentemente se pretendía compensar al público por la inconclusión de la última fuga con el coral final antes mencionado. Dado que Bach se había quedado ciego en sus últimos días, se dice que «se lo dictó de improviso a uno de sus amigos».

Con la ayuda de los llamados paratextos, es decir, notas editoriales, se teje un aura alrededor de la obra impresa. A esta aura contribuyen no solo las observaciones del prefacio, sino también el informe preliminar a la segunda edición (1752), firmado por Friedrich Wilhelm Marpurg, y el obituario publicado dos años después, en el que participó de nuevo Carl Philipp Emanuel. Según esto, el ya anciano Bach se embarcó en un importante proyecto de publicación al final de su vida: pretendía mostrar la creación de diversas fugas (que Bach, de forma tradicional y rigurosa, llamó «contrapunctus») y cánones a partir de un tema único y continuamente variado, siguiendo literalmente todos los trucos del libro.

Murió mientras trabajaba en la fuga final, en la que quiso enfatizar su firma. Los editores, liderados por el hijo de Bach, añadieron el preludio coral «Wenn wir in hochsten Noethen seyn» (Cuando nos encontramos en extrema necesidad) a los materiales ya preparados por el propio Bach y, en su opinión, colocaron la fuga inacabada al final, antes de ella. La fuga inacabada —más precisamente, una fuga triple con la secuencia de notas BACH como clímax culminante en el tercer tema— fue entonces, sin más explicaciones, elevada aún más en el prefacio de la segunda edición y en el obituario: al fantasma de una fuga cuádruple (es decir, con cuatro temas) que nunca se realizó. Quizás para subrayar la naturaleza fragmentaria de la obra.

Hasta aquí llegó la leyenda. Se arraigó gracias a la cuidadosa atención de los editores a la recepción y, en algunos casos, aún circula hoy en día. Sin embargo, los estudios sobre Bach en las últimas décadas han desenmascarado gran parte de esta información errónea y la han corregido radicalmente. En primer lugar: El Arte de la Fuga no es, en absoluto, la última obra de Bach. Más bien, se inició alrededor de 1742, ocho años antes de su muerte, y, por lo tanto, marca el inicio, no el final, de la creciente obsesión de Bach por la fuga, el canon y las técnicas de variación a medida que envejecía. Además, Bach participó en el proceso de impresión desde el principio, en particular preparando personalmente modelos para el grabado en cobre.

Todo se basa en un plan desarrollado en varias etapas, que fue desvirtuado por la edición póstuma. De hecho, Bach imaginó una lógica de complejidad creciente: desde fugas simples (Contrapunctus 1-4) hasta contrafugas (5-7: tema e inversión), fugas dobles y triples (8-11), y finalmente el equilibrio de las llamadas fugas especulares, en las que toda la estructura musical puede rotar alrededor de un eje horizontal (12-13).

A esto le siguen cuatro cánones a dos voces, cada vez más complejos. Su clímax es el llamado Canon de Aumentación, en el que al tema, sumamente variado, le sigue su inversión en valores de notas dobles, probablemente la aventura polifónica más espectacular de toda la obra.

Que Bach comenzó a ampliar su plan hacia finales de la década de 1740 se deduce de los números de página borrados y sobrescritos en algunas planchas de impresión. Los albaceas testamentarios no lo comprendieron adecuadamente, o al menos apenas lo tuvieron en cuenta. En la maquetación modificada de Bach, que finalmente también incluyó una versión alternativa a cuatro voces para la segunda fuga especular a tres voces, insertaron arbitrariamente otra fuga (en concreto, una etapa anterior y descartada del Contrapunctus 10) y también colocaron la triple fuga inacabada de "BACH" antes del coral de órgano final.

Este arreglo, cada vez más ilógico en su segunda mitad, ha causado cierta confusión en la posteridad. También ha estimulado enormemente la investigación. Hoy en día, existen más de 80 propuestas para un arreglo mejorado y, lo más importante, más de 30 intentos de completar la fuga final fragmentaria.

Se guían por la suposición, alimentada por el obituario, de que esta «Fuga a 3 soggetti» era en realidad una fuga cuádruple planificada, cuyo cuarto tema pretendía ser el tema principal triunfal de todo el ciclo. Dado que esta fuga comienza con una variación del tema principal, esto resulta poco creíble.

En cualquier caso, la sugerencia más esclarecedora para resolver el enigma está disponible desde hace un año: en la breve monografía de Meinolf Brüser «Es ist alles Windhauch», que, por primera vez, reconstruye la concepción de la obra de Bach con todo su rigor. Sin poder relatar aquí en detalle la argumentación casi criminalística del autor, lo siguiente parece claro: si el manuscrito de Bach del fragmento de fuga (en el que su hijo escribió la nota susurrada de la prematura muerte del autor) se interrumpe a mitad de la quinta página, esto fue intencional.

En primer lugar, el resto de la página es inutilizable para la continuación del manuscrito debido a una cuadrícula defectuosa de los pentagramas. En segundo lugar, el torso se rompe significativamente en el compás 239 tras la inserción del tema "BACH": la suma de este número es 14. Pero esto no es otra cosa que la codificación simbólica numérica del nombre del autor (B=2, A=1, etc.). Y en tercer lugar, el fragmento —incluso como torso, una de las fugas instrumentales más largas de Bach— debería ubicarse en el plano general detrás del Contrapunctus 13, como la decimocuarta fuga antes del grupo de cánones.

La versión impresa de la fuga, acortada en siete compases, es evidentemente obra del propio Bach. Y al final de la página, donde termina abruptamente, en una de las partes de ruptura, se incluye una referencia cruzada, precisamente en la nota "re". Esto lleva a la misma nota con la que comienza el canon de aumento en la página opuesta del manuscrito. Por razones pragmáticas, se coloca al principio del grupo de cuatro cánones, en lugar de coronarlos.

Si este era el plan real de Bach, y hay muchos indicios de ello, entonces la fuga interrumpida no pertenece al final, sino al centro de la obra. Y su interrupción se escenifica deliberadamente allí. ¿Por qué? Brüser lo ve como un sutil gesto de humildad por parte del Bach mayor, un retraimiento del sujeto creativo finito ante su Dios Creador, precisamente en el punto en que su propia creatividad alcanza la cima de sus posibilidades combinatorias. Este hábito es bien conocido en la tradición barroca de las naturalezas muertas, con los autorretratos de sus artistas entre velas extinguidas y calaveras como símbolos de vanitas. Su puesta en escena en una obra musical es, por supuesto, única.

El coral para órgano de Bach sirve de contrapeso a este anticlímax, que aborda su propia finitud. Concluye el extenso manuscrito coral de Leipzig como un fragmento tradicional y lleva el título mucho más apropiado «Vor dein Thron tret' ich hiermit» (Por la presente entro ante tu trono). Sin embargo, los editores lo reemplazaron por una versión anterior ligeramente diferente, titulada «Wenn wir in hoechsten Noethen seyn» (Cuando más nos necesiten).

Si todo esto es cierto, El Arte de la Fuga no sería en absoluto un proyecto reducido a un torso por el destino, como afirmaba la leyenda promulgada por los administradores de los bienes de Bach. Más bien, el mito de que la muerte de Bach impidió su finalización parece ser una construcción póstuma. Este mito revela la cosmovisión de una nueva generación, aún más cercana a nosotros hoy y mucho más "moderna" que el gesto de humildad de la concepción original de Bach, profundamente arraigado en la piedad barroca. Interpreta el (supuesto) carácter de torso de El Arte de la Fuga como una anticipación visionaria de la fascinación por los fragmentos que surgió en la era de la Sensibilidad y se extendió en el Romanticismo temprano.

A pesar de toda la reverencia y admiración que la posteridad le dedicó, la cuestión de su interpretabilidad pasó desapercibida. Para la escuela de Schoenberg, en particular, se convirtió en el epítome de la espiritualización pura. Anton Webern llamó a «El arte de la fuga» una «obra que conduce completamente a lo abstracto». Y Theodor W. Adorno la incluyó entre «las obras especulativas del período tardío», incluso considerando su hermetismo desmaterializado como una «ahorración de sonido» deliberada.

Sin embargo, el joven compositor suizo Wolfgang Graeser intentó demostrar su interpretabilidad con un arreglo orquestal ya en 1927, inicialmente con un éxito moderado. Solo en las últimas décadas, numerosos músicos han superado sus dudas y han dado vida a la riqueza de la obra en diversas versiones y conjuntos. Y si, como es de esperar, los primeros solistas y conjuntos se atreven pronto a interpretar "El Arte de la Fuga" en el nuevo arreglo propuesto, entonces la obra publicada póstumamente probablemente finalmente se despojará de su aura de ser una especie de saludo de ultratumba.

Sin embargo, la gran esfinge de la historia de la música nunca perderá su carácter enigmático. Pues, como todo gran arte, es —según la hermosa frase de Schelling— «capaz de infinitas interpretaciones». El esfuerzo por comprenderla nunca terminará.

Hans-Joachim Hinrichsen fue profesor de Musicología en la Universidad de Zúrich de 1999 a 2018. Entre 2001 y 2012 ocupó, entre otros cargos, el de presidente de la Sociedad Internacional Bach Schaffhausen (IBG).